Gerilim, Psikolojik Gerilim ve Polisiye türü filmler üreten ünlü Amerikalı Yönetmen ve Senaryo Yazarı.
Brian De Palma’nın renklerin görsel hikâye anlatımının önemli bir aracı olması yolunda günümüz yönetmenlerinin ilham kaynağı olduğu tartışılmaz bir gerçektir
Brian De Palma, altmışlı yılların çok önemli ve kendinden sonra gelen kuşakları etkilemeyi başaran bir yönetmenidir.
Değişik kategorilerde 14 sinema ödülüne sahiptir.
28 adet adaylığı vardır.
Bir kült klasiği olan Hi, Mom! ve Stephen King’in Carrie‘sinin aynı ismi taşıyan ikonik film uyarlamasının yanısıra 40 dan fazla film yönetmiştir.
Bunların arasında Snake Eyes – Yılan gözler, Carlito’s Way – Carlitonun Yolu, Body Double– Sahte Vücutlar, Scarface –Yaralı Yüz, The Untouchables – Dokunumazlar, Mission: Impossible- Görevimiz Tehlike gibi filmleri sayabiliriz.
De Palma’nın kendisi de son derece stilize edilmiş ve görsele dayanan bir anlatımı olan Alfred Hitchcock’tan derinden etkilenmiştir.
De Palma film karakterlerini izleyicilere tanımlamak için güçlü bir renk duygusu kullanır.
Renkleri bir ruh halini veya metamorfozu vurgulamak için de kullanır.
Yani renkler bir “eşik” tanımlamanın da aracıdır.
“Bir renk sadece bir zaman veya yer değil, bir ruh hali, bir metamorfoz, bir eşik anlamına da gelebilir.”
Carrie’de, maviler ve kırmızılar dönüşümlü kullanılırken, Sissy Spacek’in karakterinin anlık zafer hali (cool blues) ile işkencecilerinin çekimlerinde kullanılan kırmızı arasında güçlü bir kontrast oluşturulur.
Carrie – GÜnah Tohumu. Sisy Spacek
Carrie – Günah Tohumu. SISSY SPACEK ve PIPER LAURIE
O acımasız şaka uygulanırken Carrie’nin serin mavi dünyası kırmızı ışık ve fantastik parıltılar tarafından istila edilir ve izleyici filmin kaotik doruk noktasına görsel olarak yönlendirilir.
Başlıca tematik kaygılarından biri olan, “şiddetin karakterleri üzerindeki dönüştürücü etkisini” iletir.
De Palma uzun süre şiddete maruz kalan iyiliğin nasıl kötülüğe dönüştüğünü renklerle anlatır.
Soğuk-cool renklerden sıcak renklere geçiş gibi; sahne veya karakteri kaplayan mavi veya yeşilin rahatlatıcı dünyasının, kırmızı veya kahverengiye dönüşümü gibi.
Yaralı Yüz
Al Pacino ve Penelope Ann Miller. Carlito’s Way
Doğaüstü ile ilgisi olmayan filmlerde bile De Palma’nın renk kullanımı hipnotik, canlı ve halüsinasyoneldir.
De Palma’nın Estetik saplantılarından biri, filmin hayata benzeyen ama olmayan bir araç olarak yapaylığı; “filmselliği”dir.
Hitchcock gibi De Palma da sinemanın algı ve bilinç üzerinde oynadığı hilelerden etkilenmiştir.
Her iki öğe de yanlışlıkla bir cinayet kaydeden Hollywood ses kayıt teknisyeni hakkındaki ihmal edilmiş bir film olan BlowOut’ta (1981) açıkça görülür.
Filmin sinematografisi Vilmos Zsigmond’a yapım tasarımı da Paul Sylbert’e aittir.
Ve bu iki teknik sanatçı filmde bizimkine benzeyen ama yine de tamamen yabancı, ürkütücü bir psikolojik alanı başarıyla yaratırlar.
Blow Out. John Travolta
De Palma, rengi hem bir anlatı aracı olarak hem de sinema ve gerçekliğin doğasını, ikisinin birleştiği ve nerede ayrıldıklarını keşfetmenin bir yolu olarak izleyiciye sunar.
De Palma’nın sinematik hayallerini tasarlamak için renk psikolojisini nasıl kullandığını keşfetmek her film yapmak isteyen kişinin peşinde koştuğu bir hayaldir.
Hiç kimse kendi yaşamının dışında başkasının yaşamını yaşayamaz, ancak taklit edebilir.
Her birey başkaları için bir bilinmeyendir.
Her birey de en çok bizzat yaşadıklarından etkilenir.
Hafıza, bir oyuncu’ nun kendisi olamayan bir karakteri canlandırırken kullanabileceği duygusal hafıza’nın ana kaynağıdır.
Duygusal hafıza da insanın beş duyusunu – görme, işitme, dokunma, koku, tat alma – kullanarak hayali karakterler yaratmasını sağlayan algılayıcı hafızaya dayanır.
Algılayıcı Hafıza’ya bir örnek göstermek istersek; bir parkta sevgilinizle ilk buluşmanızı gerçekleştirdiğinizi ve onun size uzun saplı kırmızı bir gül hediye ettiğini düşünelim… Gülün kırmızı rengi, yapraklarının kadifemsi yumuşaklığı, sapının uzunluğu (kaç santim olduğunu bilmeseniz de “uzun bir sap” dersiniz), sapın üzerindeki elinize batan diken, vs gibi dokunma, görme, koklama duyularının yarattığı fiziksel algılamalar bu obje -gül- hakkında bir kayıt bırakır. Bir süre sonra, bu gül elinizde olmasa bile, onu hatırlamanız istendiğinde bu algılar geri dönerek size yol gösterecektir…
Duygusal Hafıza bize yaşamda gerçekleşen bir olayın duygularımız üzerinde yarattığı etkiyi hatırlatır. Oyuncu bu tarz hafıza ile onu etkileyen önemli bir olayın bizzat kendisi ve hakim objesi değidir ama bu olayı çevreleyen fiziksel ortamın yarattığı duyguları anımsar.
Böylece bir oyuncu performansında kendi öz deneyimlerini kullanırken orijinal, kendine özgü ve duygusal gerçeklik yüklü bir iş çıkaracaktır.
Yukarda belirttiğimiz parkta buluşma anısını geri çağırdığımızda algılanan şey buluşmanın gerçekleştiği çevreleyen ortamın – yaprakların hışırtısı, çiçeklerin kokusu, kuşların ötüşü, gökyüzünün rengi, gülün kokusu vs gibi – yarattığı duygusal anılardır.
Yani şöyle diyebiliriz; algılayıcı hafızanın ürünü duygusal hafızadır.
Duygusal hafıza da bize bir oyuncu olarak yol gösterecek en önemli yetenektir.
“Spotlight” En İyi Film, En İyi Senaryo dallarında 2015 yılında Oscar ve En İyi Senaryo dalında BAFTA ödülü kazanmış bir film.
En İyi Yönetmen dalında da Tom McCarthy Oscar ve BAFTA’ya aday gösterilmiş.
Epey zaman geçmesine rağmen güncelliğini günümüzde de koruyan bir hikayeye sahip.
Ve bu gidişle gelecekte de bu güncelliği koruyacak gibi ne yazık ki….
Spotlight, 2002 yılında Boston Globe gazetesinde yayımlanmaya başlayan uzun soluklu bir haber dizisininden yola çıkıyor.
Sonunda Boston’u ardından tüm Amerika’yı ve Katolik dünyasını sarsan bir skandalın açığa çıkarılma öyküsüne dönüşüyor.
Gerçek bir olaydan yola çıkan film. 1976 yılında bir rahibin çocuk tacizi suçuyla karakola götürülmesi ardından serbest bırakılmasıyla başlıyor.
Bu olay başta büyük yayın organları olmak üzere Medyanın ilgisini çekmiyor.
Sinemasal mekanın akışı içinde hikaye 2001 yılının Boston Globe gazetesinde tekrar hatırlanıyor.
Bu arada gazetenin başına- dışarıdan biri – olduğu için de hoş karşılanmayan yeni biri getirilmiştir. Marty Baron’un ilk işlerinden biri, gazetenin uzun soluklu ve derinlemesine araştırmalar yapan ‘Spotlight’ ekibine start vermek oluyor.
70’lerden beri kim bilir kaç kez meydana gelmiş olmasına rağmen, görmezden gelinen, ya da örtbas edilen onlarca vaka böylelikle yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor.
‘Spotlight’ ekibinin uzun soluklu çalışması (2003 yılında Globe’un Pulitzer ödülü kazanmasını da sağlayan haber dizisi) hâkim çevreleri huzursuz ediyor.
Katolik Kilisesi’nin veya Kiliseyle iş birliği içindeki pek çok kişi ve kurumun, çocuk taciz ve tecavüzlerine nasıl göz yumdukları ve olayları profesyonelce nasıl örtbas edildiği gözler önüne seriliyor.
Sırf Boston’da yüze yakın rahibin taciz veya tecavüz ettiği neredeyse bine yakın çocuk olduğu gerçeği açığa çıkıyor.
Gazeteye basılan ilk haberle birlikte ise, yıllardır susan ya da susturulan ve ciddi travmalar yaşayan insanlar konuşmaya başlıyor. Katolik Kilisesi’nde taciz ve tecavüzün ne derece yaygın ve sıradan olduğu da böylece ispat edilmiş oluyor
Tom McCarthy, bu gazetecilik başarı hikâyesini dramatik sansasyonel tarza yönelmeden belgesel tadında izleyicilere aktarıyor.
Spotlight’ın ele aldığı meseleyi sunma konusunda da etik açıdan temkinli davrandığı söyleyebiliriz.
Film bize büyük ölçüde Alan J. Pakula’nın Robert Redford ve Dustin Hoffman’ın baş rolleri paylaştıkları 1976 yapımı ünlü filmi “Başkanın Bütün Adamları” nı anımsatıyor. Watergate skandalının ortaya çıkmasını sağlayan The Washington Post gazetesi muhabirleri Carl Bernstein ve Bob Woodward’ın yazdıkları kitaptan uyarlanan bir film “Başkanın Bütün Adamları”.
Her iki film de gazetecilerin, tanık bulma, delil toplama gibi süreçlere sadık kaldığı bir araştırmacı gazetecilik filmi
Tom McCarthy geçmişte kalan üstü örtülü gelmiş bir gazetecilik olayını gerçekliğe sadık kalarak perdeye aktarmayı tercih etmiş. Filmin karakterlerin tek özellikleri, araştırma yapıyor olmaları ve gerçeği kovalamaları. Günümüz filmlerinin aksine kişisel hayatlarına dair az sayıdaki sahne de yine tamamen konuya hizmet etmek üzere var.
Sömürü Sineması, sanatsal değerleri arka plana atıp, seyircinin korku, heyecan, merak duygularına hitap eden ve çabuk para kazanma amacıyla yapılan filmlere verilen bir addır. Sinemanın başlangıcından beri var olan Sömürü Sineması, “Mainstream-Ana Akım” sinemaya alternatif ve karşı bir söylem getirmiştir.
Bu tarz filmlere Sömürü Sineması denmesinin sebebi seyirciyi etkilemek için kurallara ve sansürlere meydan okuyan konulardan faydalanmasıdır.
Standard dışı zevkler, ölçüsüz seks, uyuşturucu partileri, şok etmeye yönelik bol şiddetli ve kanlı manzaralar sömürü sinemasının bilinen motifleridir. Bu filmlerin diğer ayırıcı özellikleri; star olmayan oyuncularla, düşük bütçelerle ve bağımsız olarak çekilmeleri, bilerek veya bilmeyerek yapılan devamlılık hatalarıyla dolu olmalarıdır.
Filmler hakkında kötü bir ün yaratılarak reklamları yapılır.
Sömürü Sineması, 1930’larda Hollywood’un büyük film şirketleri tarafından getirilen prodüksiyon kodunun (production code) yasakladığı her konuya el atmıştır: Salgın hastalıklar, uyuşturucu, kölelik, cinsellik ve çocuk sömürüsü vs. gibi.
O yıllarda Amerika’daki uyuşturucu yasağı sebebiyle masum insanların uyuşturucuyla kirlenmesi ve deliliğe doğru gitmelerini konu alan filmler yapıldı. Bu filmlerin en ünlüsü 1936’da çekilen “Reefer Madness” dır.
1970’lere gelindiğinde, sömürü filmlerinin popülerliği Amerika’nın yanı sıra Avrupa’da ve Uzak Doğu’da da arttı. Bu filmler her türlü sapık, psikopat, canavar, fışkıran kanlar, araba kazaları, erotik danslar ve bolca küfürün kullanıldığı sahnelerle doludur. Sömürü Sineması filmleri, ahlaki meseleleri kurcalamasıyla seyircide hem merak hem de tiksinti uyandırarak kendi cazibesini doğurmuştur.
Sömürü sineması birçok alt türe ayrılır:
Seks sömürü filmleri (Sex exploitation): Bu filmler çıplak veya yarı çıplak kadınların olduğu erotik sahnelerle doludur.
O dönemin örnek filmleri: The Immoral Mr. Teas (1971), Kiss Me Quick (1964), Scum of the Earth (1963), Lorna (1964)
Siyah sömürü filmleri (Black exploitation): Afrika kökenli Amerika’lılara yönelik, siyahların oynadığı, kenar mahallelerdeki hayat tarzı, uyuşturucu ve fahişelik gibi konuların işlendiği filmler.
O dönemin örnek filmleri: Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971)
Zombi Filmleri: Normal zombi filmlerini sömürü sineması düzeyine çeken, bol kan ve çıplaklık kullanan filmlerdir. Birçok zombi filmi İtalyan yönetmenler tarafından yapılmıştır.
O dönemin örnek filmleri: Dawn of the Dead (1978), Zombi 2 (1979), Zombi Holocaust (1980)
Şok Filmleri (Shock exploitation): Seyirciyi şoke etmek amacıyla vahşi ve gerçekçi şiddet görüntüleri içerir. Cinayet, intihar, tecavüz ve ensest işlenen konulardan bazılarıdır.
Motosiklet Filmleri (Biker Films): Birçok seks ve şiddet sahnesinin olduğu motosiklet çeteleriyle ilgili filmler. 1960’ların sonlarına doğru yayılmaya başlamış bir türdür.
O dönemin örnek filmleri: The Wild One (1953), Hell’s Angels on Wheels (1967), Satan’s Sadists (1969)
Yamyam Filmleri (Cannibal Films): 1970’lerde başlayan bu tür sömürü filmleri bol kanlı ve şiddetli sahneler içerir. Eski çağlara ait kabilelerin vahşi hayatları ve egzotik mekanları kullanır.
O dönemin örnek filmleri: Cannibal Holocaust (1980), Cannibal Holocaust II (1988)
Jidaigeki Filmleri: Uzak doğuda 1970’lerde ortaya çıkan, gelenek dışı samuray filmleridir. İntikam isteyen anti-kahramanlar, kanlı kılıç oyunları, anlamsız çıplaklık ve seks sahneleri bu filmlerin özellikleridir.
O dönemin örnek filmleri: Hanzo the Razor (1972), Shogun Assassin (1980)
Mondo Filmleri: Sansasyonel temaları işleyen şok edici belgesel ya da sözde belgesellerdir. Egzotik toplumların seks gelenekleri, şiddete yönelik davranışlar, korkunç ölüm ya da cinayetler gösterilir.
Bu filmler eğiticilikten ziyade seyirciyi şok etmeye yöneliktir ve çoğu sahneler önceden hazırlanmıştır.
Sömürü sineması zamanla kendi estetiğini oluşturmuştur:
Yakın çekimler, atlayan geçişler (jump-cuts), karakterin bakış açısını gösteren görüntüler, siyah-beyaz, renk baskınlığı olan-genellikle kırmızı- çekimler veya yavaşlatılmış çekimler vs.
Bu filmlerinin seyirci kapasitesini gören Hollywood sonunda sömürü Sineması’na da el attı.
Amerika’da, 1968’de prodüksiyon kodu yeniden gözden geçirildi.
Filmler büyük ve genç seyircilere uygunluğu açısından 5 sınıfa ayrıldı. Yeni MPPA değerlendirme sistemine göre, bir zamanlar sadece sömürü sinemasına ve B filmlerine ait olan tabu konular ve şiddetli sahneler, 17 yaşın altındakilerin izlemesinin yasak olduğu X değerlendirmesiyle Hollywood filmlerine sızdı.
Sömürü filmleri prodüksiyon koduna uymadıkları için büyük stüdyoların dağıtım olanaklarından faydalanamıyorlardı. Bu yüzden sömürü sinemacıları kendi dağıtım sistemlerini buldular. Eski tiyatro binalarını sinemaya çevirerek sadece sömürü filmleri gösteren sinemalar oluşturdular.
Bu yerlere “Grindhouse” denildi. 1980’lerde Hollywood’da büyük bütçeli filmlerin yapılması ve video gösteriminin gelişmesiyle grindhouse’lar kapandı.
Fakat sömürü türü, ev sineması ve televizyon programları ile varlığını sürdürmeye devam etti.
Sömürü sineması, 1990’lardan bu yana akademik çevreler tarafından da ilgi görmüş ve “paracinema” olarak adlandırılmıştır.
Yaşadıklarımız, duyduklarımız ve gördüklerimiz, bunlarla ilgili hayaller kurmamız, hayal gücümüzü geliştirir. İmgelem, var olmayan ya da olması olanak dışı şeyler oluşturmaktır. Bir oyunda diğer oyuncuyu öldüren kişi, asla karşısındakini öldürmemiştir. Benzer şekilde bir senaryoda bir karaktere cinayet işleten yazar olmayacak bir eylemden bahsetmiştir.
Bu bağlamda bir oyuncunun ve bir yazarın işlevi birbirine benzerlik kazanır. Her ikisi de yaratıcılık aşamasına gelindiğinde Senaryo ve Oyunculukta 4N1K yı kullanır. Sonuçta her ikisi için de bir yaratıcılık söz konusudur.
Oyuncu imgelem oluşturarak rolü gereği o insanı öldürebilmeli gerçek bir katil gibi davranış sergileyebilmelidir. Yazar da kâğıt üzerinde veya perdede gerçek bir katil yaratabilmelidir. İmgelemenin başarılı uygulanması, hayal gücünün etkin olmasına bağlıdır. Hayal gücünden yoksunluk oyuncunun veya yazarın kendine özgü yaratıcı gücünün gelişmemesine yol açar. Buna bağlı olarak başarı ve verimlilik asla gelmeyecek demektir.
Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem derken hatırlamamız gereken Gözlem yapmanın imgelemenin en önemli olgusu olduğudur. Çevrede olup bitenleri, insanların karakter biçimlerini, olaylar karşısındaki tepki ve etkilerini çok iyi gözlemleyip bilinç altına yerleştirmek gerekir.
İmgelemin geliştirilmesi çalışmasında sorulması gereken beş soru, kesinlikle yanıtsız bırakılmamalıdır. Bu beş soru yaratıcılığın en gerekli unsurlarıdır. Başarı, soruların yanıtlarından algılanan durumları, kişilik özelliklerini ve yaşam biçimini role veya yaratılan karaktere uygulamaktan geçer.
Beş ana soru ve yanıtları, karakteri canlandırmada oyuncuya veya yazara, kesin başarı kazandırır. Şimdi bu beş ana soruyu ve açılımlarını inceleyelim.
Sorulması gereken sorular. Kim, nerede, ne zaman, nasıl, niçin?
NEREDE?
Hikayenin geçtiği ülke, şehir, bölge, mahalle, sokak, özel mekan. Yani hikâye veya tek bir olay nerede gerçekleşiyor?
NE ZAMAN?
Hikâyenin, zaman olarak geçtiği çağı, çağın özelliklerini, insanların karakter ve davranış biçimlerini incelemekle soruya yanıt aranır.
NASIL?
Kamera önünde ve sahnede uygulanacak eylemin nasıl ve ne tür davranış gerektirdiğini anlamaya çalışarak yanıt aranır. O kişi nasıl yürürdü? Nasıl otururdu? Vb.
NİÇİN?
Canlandırılacak kişiliğin amacının ne olduğunu zorlamak ve emelin amacını ortaya çıkarmak için yanıt aranır.
KİM?
Canlandırılacak karakterin yaşamının ve yaşının kaç olduğunu, çevresi ve insan ilişkileri ile onlara nasıl davrandığını, mesleğini ve fiziksel yapısının nasıl olduğunu belirler. Bu önemli soruların yanıtlarına ilave olarak şunları da bağdaştırıp incelemeli ve yanıtını aramalıyız.
1 – Ben (Kendim). Bu rolü ben oynayacağım veya senaryoda karakteri ben yaratacağım. Ben, olarak gerekli yorumum ne olmalıdır.
2 – Ben (Deneyimim). Benim yaşam deneyimim bu uğraşa ne gibi bir katkıda bulunacaktır.
3 – Yaşım. Yaşımın gerektirdiği durumu yorumumun içinde nasıl kullanacağım.
4 – Geçmişim. Geçmişimin içindeki anımsadığım hayallerimi nasıl kullanabilirim.
Tüm bu sorulara alınacak yanıtlar rolün yorumunu veya karakterin yaratılmasını büyük ölçüde kolaylaştıracaktır.
Cinema – Sinema genel anlamı ile bir hikayenin düzenli aralıklarla parçalara bölünerek hareketli görüntüler haline dönüştürüldükten sonra bu parçaların birbirine eklenmesi ile görsel olarak oluşturulup perde veya ekranda izlenmesi olayıdır.
Bu hareketli görüntüler aslında fotoğraf karelerinden oluşur.
Eğer biz bu kareleri belirli bir hızla gözümüzün önünden geçirirsek ( saniyede 24 kare) hareketli görünmeleri sağlarız.
Bu olay bir göz kusuruna dayanır. Göz hatırlama yapar yani retina tabakası üzerine düşen götrüntü hemen kaybolmaz bir süre kalır . Ve gözümüz bu birbiri üstüne eklenen bu kareleri hareketli görür.
24 kare/saniye normal çekim hızıdır.
Slow Motion günümüz sinemasında görüntüye özel bir görünüm kazandırmak amacıyla en çok kullanılan fotoğrafik tekniklerden biridir.
Slow Motion – Yavaş Hareket nedir ?
Bir sinema filmi resim karelerinden oluşan çekimler dizinidir. Her bir çekimde yer alan hikayenin o öznel anındaki karakterleri, dekoru ve hareketleri en iyi şekilde anlatabilmek için kameranın en doğru konumda olması gerekir.
Film üzerindeki görüntü boyutu teknik olarak kameranın konuya olan uzaklığı ve kullanılan objektifin odak uzunluğu ile belirlenir.
Shutter– Örtücü – Obtüratör. Pencerenin önünü açan ve kapayan bir perdedir.
Bu perde poz süresini, örneğin saniyede 24 kare olacak şekilde ayarlar. Bunun yanında değişik çekim hızları da vardır. Saniyede çekilen kare sayısı arttıkça çekim hızı da artıyor demektir.
25 kare/sn – fps
50 kare/sn
240 kare/sn
480 kara/sn
1000 kare/sn
Slow Motion – Yavaş Hareket nasıl yapılır.
Yüksek hızlı kameralarda hızlı çekim yapılır ve sonra çekilen bu görüntüler normal kare hızında 24 – 25 kare / saniye oynatılarak zaman daha yavaş akıyormuş gibi görünür.
Normal hızla çekilen görüntülerin daha yavaş hızla oynatılması ile. Bu yöntem daha ziyade anında gösterimin önemli olduğu video da kullanılır.
Günümüzde daha çok tercih edilen yöntem bu işin post prodüksiyonda bilgisayarlar tarafından digital olarak yapılmasıdır. Çekilen karelerin birbirine katılması ile yavaş hareket etkisi elde edilir.
Bir oyuncunun ister sinemada ister tiyatroda olsun iyi bir oyuncu olabilmesi için her şeyden önce diyaloglarının izleyici tarafından kolay anlaşılabilir olması gerekir.
Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma kurallarını bilmek anlaşılır diyaloglar üretmenin en kolay yoludur.
Ağzımızdan bir çırpıda çıkan tek ses ya da birleşik sese HECE denir. Heceler sesli ve sessiz harflerden oluşurlar. Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma güzel konuşma ve oyunculuk bağlamında büyük önem taşır.
Türkçe’mizde söylem adına temel niteliğinde olan iki tür hece vardır. Bunlar, Açık Hece ve Kapalı Hece’dir. Türkçe öğretilerinin içinde var olmasına karşılık nedense bugüne kadar önemini bir kimse anlatmamış, adeta anlatılmaması için çaba gösterilmiştir. Oysaki bunun bilinmesi Türkçe’nin akıcı ve düzgün konuşulması bakımından zorunludur.
Açık hece sesli harflerle biten hecelerdir. Bir başka anlatımla bir sessiz harfin ardına sesli harf gelirse açık hece olur.
Örneğin; La – ge – su – yo – şu – gı – mi – dü – vs
Kapalı hece sessiz harflerle biten hecelerdir. Bir başka anlatımla bir sesli harfin ardına sessiz harf gelirse kapalı hece olur.
Örneğin; bir – ses – sol – bor – ray – tip – lüp – sur – vs
Birinci hecesi açık, ikinci hecesi kapalı dar sesli ile biten iki heceli sözcüklerden sonra sesli ile başlayan bir ek gelirse kapalı hecedeki sesli harf düşer.
Örneğin;
Fikir – e Fikre
Karın – ı Karnı
Kıvır – ak Kıvrak
Göğüs – ü Göğsü
Hece konumundaki sözcüklere herhangi bir ek ulanırsa hecedeki veya ekindeki sesli harf düşer.
Örneğin;
Nere – de Nerde
Salın – acak Salıncak
İye, iken, imiş, ise, idi ekleri sesli harfle biten sözcüklere ulandığında (İ) sesleri (Y) sesine dönüşür.
Örneğin;
Okulda – imiş Okuldaymış
Okulda – ise Okuldaysa
Öğrenci – idi Öğrenciydi.
Kitabı – ile Kitabıyla
Akıllı – iken Akıllıyken
Sesimizin de notalar gibi söylemde melodisi vardır. Bunu sağlayan açık ve kapalı hecelerdir. Şuur altına indirildiğinde görülecektir ki bu hece uyumu, yani Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma kuralını iyi bilmesi kişinin konuşmasında onu ayrıcalıklı kişi yapacak ve herkesin beğenisini kazanan bir oyuncu haline getirecektir.
Hecelerde Kaynaşma
İki sesli harfin yanyana gelmesi durumunda iki sesli arasına bir sessiz harfin girmesiyle asıl sözcüğe kaynaşma oluşur. Kaynaştırma sessiz harfleri (y, n, s, ş) harfleridir. Bunları örnekleyelim.;
Y sessiz harfi: Sesli ile biten sözcüklerin ardından gelen (a,e,i) durumsal eklerin arasına konur.
Örneğin;
Tiyatro -a Tiyatroya
Bahçe – i Bahçeyi
Cadde-i Caddeyi
Müze -e Müzeye
N sessiz harfi: İsim tamlamalarında sesli harflerle biten sözcüklerin arasına konur.
Örneğin:
Kapı – ın kolu Kapının kolu
S – Ş sessiz harfi: İsim tamlamalarında sesli ile biten sözcüklerle (i, ı, e) tamlayan eki arasına konur.
Duygu ve düşüncelerin belli bir nokta üzerinde yoğunlaşması olayına KONSANTRASYON denir. Oyuncu metnin konusuna ve rolüne konsantre olmalıdır.
Oyuncunun işlevi sırasında konsantre olması, dış dünyasının nesne ve olaylarından soyutlanarak tüm dikkatini mekân, dekor, ışık, müzik ve izleyene odaklaması ile mümkün olur.
Mekân, ya da sahne üzerindeki nesnelere bakarken onları görmek gerekir. Gerçekten görür ve hissederse izleyenler oyuncunun rolüne o derece inanır. Oyuncu Konsantrasyonu içinde asla doğallığından ayrılmamalıdır.
Oyunculukta Konsantrasyonu sağlamak için oyuncunun bakmak eylemini gerçekleştirmesi, bakmayı öğrenmesi ve bakışların çeşitliliğini bilmesi gerekir. Gözler izleyici ile çok etkili diyalog kurar. Dolayısıyla konsantre olmamızı sağlayan en önemli organımızdır gözümüz.
Göz dikkat unsurunun da en etkili organıdır.
Dikkat toplama konusunda oyuncuya en yakın alan Küçük Dikkat Çemberi diye vasıflandırılır.
Biraz daha geniş alan OrtaDikkat Çemberi’dir.
Tiyatroda tüm sahneyi ve salonu kaplayan alan, sinemada ise mekân ve objektifin geniş sanal alanı, Büyük Dikkat Çemberi olarak vasıflandırılır.
Dikkat çemberleri oyuncuyu zorlayan sanal çemberlerdir.
Dikkat unsurunun kesinlikle dağılmaması gerekir. Bunun için nesnelerle ilişkiyi kurup kendisine en yakın alanı kullanarak rolüne yoğunlaşması gerekir. Daha sonrasında oyuncu, alanını genişleterek dikkatinin dağılmamasını sağlayabilir.
Oyunculukta konsantrasyon sağlamak için oyuncunun rol hazırlık çalışmaları için uygulayacağı yöntemler vardır.
Oyunculukta Konsantrasyon’ u kolaylaştıran araçlar; Birimler ve Amaçlar
Stanislawski’nin yönteminde, oyuncunun çalışmasına kolaylık kazandırmak adına oyun metninin analizi yapılarak çözümlenir. Oyun metninin (Teks) ya da senaryonun birimleri ve bu birimlerin amaçlarını saptamak için yüzlerce soru sorulmalı ve bu sorulara cevap aranmalıdır.
Önce, “oyununya da senaryonun birimleri” ele alınmalı, tüm ayrıntıları, gözden geçirilmelidir. Asıl amaç, rolün oluşmasında oyuncuya rolünde yardımcı olacakların ve olmayacakların belirlenmesidir.
Bir oyuncunun rolünü ortaya çıkarmasına yardımcı olacak tüm ayrıntılara “Oyunun Birimi” denir.
Buna göre oyuncu, oyunun ya da senaryonun bütünlüğü içinde metni birimlerine ayıracak, o amaçlara uygun oynama biçimini belirleyecek, oyunun genel amacıyla bütünleşerek rolün canlandırılmasını sağlayacaktır.
Yazar da metnini oluştururken, bir amaç ile yola çıkar.
Birimler ve her birimin taşıdığı amaçlar metnin (oyun ya da senaryo) genel amacını ortaya çıkarır.
Oyunculuk Tiyatro oyunculuğu, Sinema oyunculuğu diye sınıflandırılamaz. Oyuncu, tiyatroda da sinemada da oyunculuk vasfını sürdürerek Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirmekle yükümlüdür.
Ama bu Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirirken Tiyatro ile sinema arasında çerçevesel farklar olduğunun da hatırlamak zorundadır.Tiyatro ve Sinema, anlatıları görsellik anlamında farklı çerçevesel boyutlarla aktarır izleyenlere.
Tiyatro sahne olarak geniş bir çerçevededir.Başka deyişle tiyatro sahnesinin çerçevesi geniştir. Oyuncu, Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirirken salonda bulunan izleyicilere oyununu onların görebileceği anlamda az da olsa fiziksel güç kullanarak sergiler. Bu biraz abartılı olabilir. Çünkü en arka sırada bulunan izleyicinin de sahneyi ve oyuncuyu görmesi gerekir. Oyuncu sesini de o oranda arttırarak kullanır. Oyunculuk İşlevi’nde iki üç saatlik bir süre boyunca karakterini geliştirebilen tiyatro oyuncusunun aksine sinema oyuncusu bu devamlılıktan yoksundur. Kesintili bir şekilde gerçekleşen – ki bazen bu çekimler hikayenin sonundan başına veya karışık olarak gerçekleşebilir – çekimlere daha başlamadan karakterini geliştirmesi, olgunlaştırması gerekir. Kamera en ufak bir jesti bile yakalayıp 20-30 kez büyüttüğü için oyuncuların daha az şaşalı, stilize ve doğal bir oyunculuk sergilemeleri gerekir. Makyaj, ışık, soft çekim gibi tüm düzeltici uygulamalara rağmen perde oyunculara sahneden daha acımasız davranarak tüm kusurları ortaya çıkarır.
Bir oyuncu için sinemada duygularını yansıtmak tiyatro sahnesinden daha zor ve ince bir iştir. Tiyatroda abartılı jest ve mimikler kullanmak işi kolaylaştırırken sinema oyuncusu bunu çok daha az belirgin bir şekilde yapmalıdır.
Oyunuculuk İşlevi ’nde bu şartların getirdiği engellemeler yüzünden sesiz sinemanın bir çok yıldızı sesli sinemaya uyum gösterememiş ve birçok ünlü tiyatro starı da sinemaya geçiş sağlayamamıştır.
Ama Laurence Olivier, Glenn Close, Julie Andrews, Kevin Spacey, Matt Dillon gibi oyuncuların hem sinemada hem de tiyatroda çok başarılı olduklarını da unutmayalım.
Türk Sinemasının ilk sesli filmi 1931 yılında gerçekleştirilen “İSTANBUL SOKAKLARINDA” filmidir. Paris Stüdyolarında çekilmiştir.
Sinemamızın belirli bir döneminde bir çok önemli filmde gerek ana, gerekse yan karakter olarak tiyatro kökenli oyuncular yer almış ve onlar bu filmlere sanatsal ağırlıkları ile çok şey katmışlardır. Örnek olarak; “KIRIK ÇANAKLAR”, 1961 – Alev Oraloğlu, Salih Tozan, “AĞAÇLAR AYAKTA ÖLÜR”, 1964 – İzzet Günay, Yıldız Kenter, “ÜÇ TEKERLEKLİ BİSİKLET”, 1962 – Sezer Sezin. Daha birçok film ve oyuncusunu sayabiliriz. Bu da demek oluyor ki, bir filmin oluşumunda oyuncunun önemi çok büyüktür. Oyuncu, filmin başarısının en önemli faktörleri arasındadır. Oyuncu da oyunculuğun önemini kavrayan ve büyük bir ciddiyetle Oyunculuk İşlevi ’ni uygulayan kişidir. Araştırmacı ve gözlemcidir. Yaşamdaki insanlar onun yansıtacağı karakterleri oluşturur.
Bir oyuncu, olayları seyirciye aktarırken iki türlü anlatım aracı kullanır. Bunlardan birisi sessel anlatım, ikincisi bedensel anlatımdır. Her iki birim uyumlu kullanılırsa, izleyene başarılı anlatım verilmiş olur. Sözcüklerin önemi çok büyüktür. Sizin söyleyeceğiniz ve karşınızdaki kişinin söyleyeceği sözcüklerin tam olarak algılanıp anlatılması gerekir.
Bir aktör ‘Oyuncunun Gücü’ nü kullandığında, sözcüklerin ruhuna girer. Böylelikle kendi ruhuna ve yazarın anlatmak istediği gizli alanlara götürür tüm izleyenleri. Gerektiği yerde suskuları da kullanan oyuncu izleyeni, yaşatmak istediği alana götürüp yaşatır adeta. Suskuların mantıklı kullanılmaması durumunda oyun, anlaşılmaz biçime gelir. Olaylar hem oyuncu için hem de izleyen için yaşanmaz olur. Yani suskuların kullanılması da hayati önem taşır
Yaşamda insanlar sürekli hareketlilik ve eylemler içindedirler. Bu yaşamın gereğidir bir bakıma. Sabah uyanıp yataktan kalkmakla başlar eylemler ve yüz yıkamak için musluğun açılması, kurulanması, kahvaltı hazırlığı ve yenmesi, evden çıkıp işe gidilmesi, konuşmalar, konuşmaların içeriğindeki ses tonlarına etki tepki durumları vs. gibi devam eder.
Kamera önünde ve sahnede doğal olmak durumundadır oyuncu. Yapılan eylemin iyi bir denetim içinde kullanılması doğallığı kazandırır. Doğallık, yaşam içinde insanların kural dışı eylemlerinin sahneye ya da kamera önüne taşınması ile anlatılmış olmaz. İnsanların yanlışını doğallık olarak kabul edemeyiz. Ancak böyle bir kişilik taşıyorsa rol, onun gözlemlendiği biçimde uygulanması gerekir. Yapmacık hiçbir şey yapılmamalıdır. Bu oyuncu’luğa aykırıdır. Kamera önünde ve sahnede yapılacak her eylemin bir mantığının olması şarttır.
İnandırıcı Güç:
Oyuncular, kamera önünde ve sahnede, oynadıkları oyunun ve senaryonun bir metin olduğunu bilirler. Canlandırdıkları kişiler ve olaylar genellikle gerçek değildir. Üstlenilen rolün uygulamasında, “Eğer ben olsaydım nasıl davranır ne yapardım?” sorusunu kendisine sorarak, rolün amacı ile kendi amacını birleştirip rolünü, yanıtı ile gerçekleştirebilmelidir. Ancak böylelikle canlandıracağı role inanır ve inandırır.
Her insanda var olan hayal gücü en önemli duyularımızdandır. Bunun geliştirilmesi, oyuncunun en önemli çalışmalarından biri olmalıdır. Yaşadıklarımızı, duyduklarımızı ve gördüklerimizi beynimizde geliştirerek yapılan hayal etme egzersizleri hayal gücümüzü geliştirir.
Manage Cookie Consent
To provide the best experiences, we use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us to process data such as browsing behavior or unique IDs on this site. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Functional
Always active
The technical storage or access is strictly necessary for the legitimate purpose of enabling the use of a specific service explicitly requested by the subscriber or user, or for the sole purpose of carrying out the transmission of a communication over an electronic communications network.
Preferences
The technical storage or access is necessary for the legitimate purpose of storing preferences that are not requested by the subscriber or user.
Statistics
The technical storage or access that is used exclusively for statistical purposes.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
The technical storage or access is required to create user profiles to send advertising, or to track the user on a website or across several websites for similar marketing purposes.
