El Kameraları ile Yapılan Hareketli Çekimler.

posted in: Kamera | 0

El Kameraları ile Yapılan Hareketli Çekimler.

Son dönemlerin popüler çekim tekniği elde taşınan kameralarla hareketli ve takipçi çekimler yapmak.

Örneğin; Alejandro González Iñárritu, “Birdman (The Unexpected Virtue of Ignorance)” ve

Darren Aronofsky “Black Swan – Kara Kuğu”, bu tarz çekimlerden hoşlanan yönetmenlerin başında gelir.

El kameraları ile çekim yaparken dikkat edilmesi gereken noktalardan biri ve belki de en önemlisi, izleyiciyi rahatsız eden ve görüntüyü bozan titrek bulanık kareler elde etmemek olmalıdır.

Piyasada çok sayıda güçlü kamera sabitleyiciler varken artık bu eskisi kadar büyük bir sorun olmaktan çıktı diyebiliriz.

Steadicams’tan kaydırıcılara kadar, çekimlerinizi stabilize etmek için kullanabileceğiniz sayısız araç var.

Birçok film yapımcısı gibiyseniz, muhtemelen bir projenin çekimlerinde yanınızda getirdiğiniz birkaç tane olur.

Buna rağmen bazen konunun gereği veya daha basit ve sade görüntüler elde etmek gibi sanatsal bir amaçla eski model yöntemlere de baş vurmak gerekebilir.

Yani, bazen eski moda iyi bir el tipi kamera projenizin ihtiyaç duyduğu bir şeydir.

Bir film çekerken verdiğiniz her karar bilinçli bir karar olmalıdır. El Kameraları ile çalışmayı seçmek de farklı değildir.

Başka bir deyişle, tembel olduğunuz için veya bir sabitleyiciniz olmadığı için değil belirli bir anlatım peşinde koştuğunuz için veya çekim mekanının fiziksel şartlarından dolayı El Kameraları’ nı seçmelisiniz.

Gereksiniminizi karşılayacak en iyi seçimin ne olduğunu saptamaya bazı soruları cevaplandırmak yararlı olabilir.

  • Yeterli zamanınız var mı?
  • Bir sabitleyici ile etrafta dolaşmakla meşgulken önemli çekimleri kaçırma riski altında mısınız?
  • Bir sabitleyici ile uzun süre çekim yapabilir misiniz yoksa çok mu yorulursunuz?
  • Sabitleyicinizi çekim mekanına taşımak pratik midir?
  • Pürüzsüz kamera sabitlemesi görsel anlatımınız için doğru seçim mi yoksa dağınık, öngörülemeyen el tipi cihazlar daha etkin görüntüler mi verecektir?
  • Görüntülerinizle ne anlatmaya ne çalışıyorsunuz?

Elde taşınan kamera ile çalışma seçiminizin- çekiminiz/sahneniz/filminiz/vb.- için doğru karar olduğuna karar verirseniz, bir sonraki adım elde nasıl çekim yapılacağını öğrenmektir.

Bu durumda, siz ve kameranız arasında çok noktalı bir temas oluşturmak yararlı olacaktır.

Bunu yapmanın bir yolu, kamera kayışınızı boynunuza geçirmek ve gerginlik yaratmak için kameranızı önünüzde tutmaktır. (Bu, üç temas noktası oluşturur: boynunuz ve iki eliniz.)

Şimdi, bu sihirli bir şekilde süper dengeli çekimler yaratmayacak, ancak kayış olmadan çektiğiniz çekimlerden kesinlikle daha kararlı olacak. Ayrıca, hareket ederken ayaklarınıza fazla yük bindirmemek, hafif olmak, vücut hareketlerinizi mümkün olduğunca pürüzsüz ve yavaş tutmaya dikkat etmek de gerekir.

Son olarak, yakınlaştırmaktan kaçınmak isteyeceksiniz, çünkü bu sadece herhangi bir hareketi büyütmeye yarar.

Bunun ötesinde, post- prodüksiyonda istenmeyen titremeleri her zaman temizlemek mümkündür.

Otomatik sabitlemeye sahip kameraları ve lensleri kullandığınızdan emin olmayı da deneyebilirsiniz.

 

Brian De Palma ve Renk

posted in: Film Yönetimi | 0

Brian De Palma

Brian Russell De Palma 11 Eylül 1940 da doğdu.

Gerilim, Psikolojik Gerilim ve Polisiye türü filmler üreten ünlü Amerikalı Yönetmen ve Senaryo Yazarı.

Brian De Palma’nın renklerin görsel hikâye anlatımının önemli bir aracı olması yolunda günümüz yönetmenlerinin ilham kaynağı olduğu tartışılmaz bir gerçektir

Brian De  Palma, altmışlı yılların çok önemli ve kendinden sonra gelen kuşakları etkilemeyi  başaran bir yönetmenidir.

Değişik kategorilerde 14 sinema ödülüne sahiptir.

28 adet adaylığı vardır.

Bir kült klasiği olan Hi, Mom!  ve Stephen King’in Carrie‘sinin aynı ismi taşıyan ikonik film uyarlamasının yanısıra 40 dan fazla film yönetmiştir.

Bunların arasında Snake Eyes – Yılan gözler, Carlito’s Way – Carlitonun Yolu, Body DoubleSahte Vücutlar, Scarface –Yaralı Yüz, The Untouchables – Dokunumazlar, Mission: Impossible- Görevimiz Tehlike gibi filmleri sayabiliriz.  

De Palma’nın kendisi de son derece stilize edilmiş ve görsele dayanan bir anlatımı olan Alfred Hitchcock’tan derinden etkilenmiştir.

De Palma film karakterlerini izleyicilere tanımlamak için güçlü bir renk duygusu kullanır. 

Renkleri bir ruh halini veya metamorfozu vurgulamak için de kullanır.

Yani renkler bir “eşik” tanımlamanın da aracıdır.

“Bir renk sadece bir zaman veya yer  değil, bir ruh hali, bir metamorfoz, bir eşik anlamına da gelebilir.”

Carrie’de, maviler ve kırmızılar dönüşümlü kullanılırken, Sissy Spacek’in karakterinin anlık zafer hali (cool blues) ile işkencecilerinin çekimlerinde kullanılan kırmızı arasında güçlü bir kontrast oluşturulur.

Brian-De-Palma

Carrie – GÜnah Tohumu. Sisy Spacek

Brian-De-Palma
Carrie – Günah Tohumu. SISSY SPACEK ve PIPER LAURIE

O acımasız şaka uygulanırken Carrie’nin serin mavi dünyası kırmızı ışık ve fantastik  parıltılar tarafından istila edilir ve izleyici filmin kaotik doruk noktasına görsel olarak yönlendirilir.

Başlıca tematik kaygılarından biri olan, “şiddetin karakterleri üzerindeki dönüştürücü etkisini” iletir.

De Palma uzun süre şiddete maruz kalan iyiliğin nasıl kötülüğe dönüştüğünü renklerle anlatır.

Soğuk-cool renklerden sıcak renklere geçiş gibi; sahne veya karakteri kaplayan mavi veya yeşilin rahatlatıcı dünyasının, kırmızı veya kahverengiye dönüşümü gibi.

Brian-De-Palma-3

Yaralı Yüz

Brian-De-Palma
Al Pacino ve Penelope Ann Miller. Carlito’s Way

Doğaüstü ile ilgisi olmayan filmlerde bile De Palma’nın renk kullanımı hipnotik, canlı ve halüsinasyoneldir.

De Palma’nın Estetik saplantılarından biri, filmin hayata benzeyen ama olmayan bir araç olarak yapaylığı; “filmselliği”dir.

Hitchcock gibi De Palma da sinemanın algı ve bilinç üzerinde oynadığı hilelerden etkilenmiştir.

Her iki öğe de yanlışlıkla bir cinayet kaydeden Hollywood ses kayıt teknisyeni hakkındaki ihmal edilmiş bir film olan Blow Out’ta (1981) açıkça görülür.

Filmin sinematografisi Vilmos Zsigmond’a yapım tasarımı da Paul Sylbert’e aittir.

Ve bu iki teknik sanatçı filmde bizimkine benzeyen ama yine de tamamen yabancı, ürkütücü bir psikolojik alanı başarıyla yaratırlar.  

Brian-De-Palma
Blow Out. John Travolta

De Palma, rengi hem bir anlatı aracı olarak hem de sinema ve gerçekliğin doğasını, ikisinin birleştiği ve nerede ayrıldıklarını keşfetmenin bir yolu olarak izleyiciye sunar.

De Palma’nın sinematik hayallerini tasarlamak için renk psikolojisini nasıl kullandığını keşfetmek her film yapmak isteyen kişinin peşinde koştuğu bir hayaldir.

Flmografi:

  1. Carlito’nun Yolu – Carlito’s Way (1993)2. Patlama– Blow Out(1981)
  2. Dokunulmazlar– The Ontouchables(1987)
  3. Görevimiz tehlike – Mission İmpossible (1996)
  4. Günah tohumu – Carrie (1976)
  5. Yaralı Yüz – Scarface (1983)
  6. Gizli kuvvet – The Furry (1978)
  7. Savaş Günahları – Casualities of War(1989)
  8. Cennetteki Hayalet – Phantom of The Paradise(1974)
  9. Cani – Dressed to Kill (1980)

Kaynakça: IMDB.

 

 

Stüdyo Sömürü Filmleri

posted in: Film Yönetimi | 0

Stüdyo Sömürü Filmleri

Amerika’da MPPA sisteminin yürürlüğe girmesinden sonra Hollywood’da kan, şiddet, erotizm ve küfür dolu filmler yapılmaya başlandı. Bu serbestlik ortamında John Schlesinger “Midnight Cowboy” u (1969), Stanley Kubrick “A Clockwork Orange” ı (1971), Sam Peckinpah “Straw Dogs” ’u (1971), Adrian Lyne “9 1/2 Hafta” yı (1986) çektiler.

Hollywood filmleri sömürü sinemasının konularını daha kabul edilebilir yumuşak bir biçimde işledi.

Büyük bütçelerle ve sanatsal özellikleri de göz ardı etmeyerek Stüdyo Sömürü Filmlerini çekmeye başladı.

Örneğin Darren Aronofsky “Requiem for a Dream”, (2000) filminde 1930’larda popüler olan uyuşturucu filmlerinin özelliklerini kullandı.

“The Blair Witch Project” (1999), “The Silence Of The Lambs” (1991) yamyam filmlerinden etkilenerek yapıldı.

Studyo-Somuru-Sinemas
Kuzuların Sessizliği

Bazı sömürü filmlerinin yeni versiyonları da yapılarak Stüdyo Sömürü Filmlerinin yelpazesine eklendi.

 “The Texas Chainsaw Massacre” (2003), “Assault on Precinct 13” (2005), “The Hitcher” (2007).

Stüdyo Sömürü Filmleri, giderek daha karmaşık olay örgüleri kullandılar. Modern ve estetik bir sinematografi aracıyla kanlı şiddeti kitlelere kabul ettirdiklerini görüyoruz.

Bu tarz Stüdyo Sömürü filmleri’ ne örnek vermek gerekirse;  “Se7en” (1995), “Crash” (1996), “Fight Club – Dövüş Kulubü” (1999), “Irreversable” (2002), “The Dreamers” (2003), “Saw” (2004).

Quentin Tarantino sömürü sinemasından yararlanarak sinemaya yeni bir bakış açısı ve sanatsal boyut getirmiştir.

“Reservoir Dogs – Rezevuar Köpekleri “, “Pulp Fiction – Ucuz Roman” ve “Jackie Brown”, “Kill Bill” filmlerinin yaratıcısı Tarantino bu türü çok seven bir sinemacıdır. Kendisini bir sanatçı olarak gören Tarantino şiddeti filmsel bir motif olarak kullanır.

 

Şiddet ögesini kendi tarzında başarı ile kullanan yönetmenlerden biri de David Lynch’dir.  

“Blue Velvet – Mavi Kadife” (1986), “Wild at Heart – Vahşi Doğanlar” (1990), “Twin Peaks: Fire Walk with Me”  (1992), “Lost High Way – Kayıp Otoban” (1997) filmleri.

Sömürü sinemasının Mainstream-Ana Akıma karışmasıyla sinema adeta yüz değiştirmiştir.

Önceleri, sömürü filmlerinin Mainstream’e karşı bir duruşu vardı.

Mainstream sinema, toplumun ahlak kurallarını ve tutucu yaşam biçimini sağlamlaştırmak için çalışıyordu.

Sömürü sineması ise buna ters olarak gelenekleri yıkıp, seyirciye kuralların çiğnenmesinden kaynaklanan gizli bir zevk veriyordu.

Sömürü Sineması yaptığı sömürüyü, Mainstream sinemasına göre daha açık ve dürüst bir şekilde ortaya koyabilmiştir.

Böylece film dünyasına karşı eleştirel bir bakış açısı da getirebiliyordu.

Günümüz Televizyon endüstrisi de bu konuya el atmakta gecikmedi.

Bunun en popüler örneği “The Walking Dead” TV serileridir..

 “The Walking Dead”olası bir global savaş, doğal felaket veya kıyamet sonrası dönemi anlatan (post-apolakiptik) Amerikan yapımı bir TV serisidir.

Robert KirkmanTony Moore ve Charlie Adlard tarafından yaratılan çizgi roman serisinin TV uyarlaması.

Çok geniş bir oyuncu kadrosuna sahip olan dizi modern medeniyetin çöküşünün ardında yaşananları anlatır.

Bu çöküşten kurtulan insanlar gruplar halinde yaşıyorlar.

Kendi kural ve kanunları var.

Aralarında çatışmalar da hiç eksik olmuyor.

Ama asıl amaç kendilerini avlamaya çalışan Zombiler’ den kaçabilmek ve hayatta kalarak varlıklarını devam ettirebilmek.

.

 

Sömürü Sineması

posted in: Film Yönetimi | 0

Sömürü Sineması

(Exploitation Cinema)

Sömürü Sineması, sanatsal değerleri arka plana atıp, seyircinin korku, heyecan, merak duygularına hitap eden ve çabuk para kazanma amacıyla yapılan filmlere verilen bir addır. Sinemanın başlangıcından beri var olan Sömürü Sineması, “Mainstream-Ana Akım” sinemaya alternatif ve karşı bir söylem getirmiştir.

Bu tarz filmlere Sömürü Sineması denmesinin sebebi seyirciyi etkilemek için kurallara ve sansürlere meydan okuyan konulardan faydalanmasıdır.

Standard dışı zevkler, ölçüsüz seks, uyuşturucu partileri, şok etmeye yönelik bol şiddetli ve kanlı manzaralar sömürü sinemasının bilinen motifleridir. Bu filmlerin diğer ayırıcı özellikleri; star olmayan oyuncularla, düşük bütçelerle ve bağımsız olarak çekilmeleri, bilerek veya bilmeyerek yapılan devamlılık hatalarıyla dolu olmalarıdır.

Filmler hakkında kötü bir ün yaratılarak reklamları yapılır.

Sömürü Sineması, 1930’larda Hollywood’un büyük film şirketleri tarafından getirilen prodüksiyon kodunun (production code) yasakladığı her konuya el atmıştır: Salgın hastalıklar, uyuşturucu, kölelik, cinsellik ve çocuk sömürüsü vs. gibi.

O yıllarda Amerika’daki uyuşturucu yasağı sebebiyle masum insanların uyuşturucuyla kirlenmesi ve deliliğe doğru gitmelerini konu alan filmler yapıldı. Bu filmlerin en ünlüsü 1936’da çekilen “Reefer Madness” dır.

1970’lere gelindiğinde, sömürü filmlerinin popülerliği Amerika’nın yanı sıra Avrupa’da ve Uzak Doğu’da da arttı. Bu filmler her türlü sapık, psikopat, canavar, fışkıran kanlar, araba kazaları, erotik danslar ve bolca küfürün kullanıldığı sahnelerle doludur. Sömürü Sineması filmleri, ahlaki meseleleri kurcalamasıyla seyircide hem merak hem de tiksinti uyandırarak kendi cazibesini doğurmuştur.

Sömürü sineması birçok alt türe ayrılır:

Seks sömürü filmleri (Sex exploitation): Bu filmler çıplak veya yarı çıplak kadınların olduğu erotik sahnelerle doludur.

O dönemin örnek filmleri: The Immoral Mr. Teas (1971), Kiss Me Quick (1964), Scum of the Earth (1963), Lorna (1964)

Siyah sömürü filmleri (Black exploitation): Afrika kökenli Amerika’lılara yönelik, siyahların oynadığı, kenar mahallelerdeki hayat tarzı, uyuşturucu ve fahişelik gibi konuların işlendiği filmler.

O dönemin örnek filmleri: Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971)

Zombi Filmleri: Normal zombi filmlerini sömürü sineması düzeyine çeken, bol kan ve çıplaklık kullanan filmlerdir. Birçok zombi filmi İtalyan yönetmenler tarafından yapılmıştır.

O dönemin örnek filmleri: Dawn of the Dead (1978), Zombi 2 (1979), Zombi Holocaust (1980)

Şok Filmleri (Shock exploitation): Seyirciyi şoke etmek amacıyla vahşi ve gerçekçi şiddet görüntüleri içerir. Cinayet, intihar, tecavüz ve ensest işlenen konulardan bazılarıdır.

O dönemin örnek filmleri: The Virgin Spring (1959), Last House on the Left (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974), The Hills Have Eyes (1977)

Motosiklet Filmleri (Biker Films): Birçok seks ve şiddet sahnesinin olduğu motosiklet çeteleriyle ilgili filmler. 1960’ların sonlarına doğru yayılmaya başlamış bir türdür.

O dönemin örnek filmleri: The Wild One (1953), Hell’s Angels on Wheels (1967), Satan’s Sadists (1969) 

Yamyam Filmleri (Cannibal Films): 1970’lerde başlayan bu tür sömürü filmleri bol kanlı ve şiddetli sahneler içerir. Eski çağlara ait kabilelerin vahşi hayatları ve egzotik mekanları kullanır.

O dönemin örnek filmleri: Cannibal Holocaust (1980), Cannibal Holocaust II (1988)

Jidaigeki Filmleri: Uzak doğuda 1970’lerde ortaya çıkan, gelenek dışı samuray filmleridir. İntikam isteyen anti-kahramanlar, kanlı kılıç oyunları, anlamsız çıplaklık ve seks sahneleri bu filmlerin özellikleridir.

O dönemin örnek filmleri: Hanzo the Razor (1972), Shogun Assassin (1980)

Mondo Filmleri: Sansasyonel temaları işleyen şok edici belgesel ya da sözde belgesellerdir. Egzotik toplumların seks gelenekleri, şiddete yönelik davranışlar, korkunç ölüm ya da cinayetler gösterilir.

Bu filmler eğiticilikten ziyade seyirciyi şok etmeye yöneliktir ve çoğu sahneler önceden hazırlanmıştır.

Sömürü sineması zamanla kendi estetiğini oluşturmuştur:

Yakın çekimler, atlayan geçişler (jump-cuts), karakterin bakış açısını gösteren görüntüler, siyah-beyaz, renk baskınlığı olan-genellikle kırmızı- çekimler veya yavaşlatılmış çekimler vs.

Bu filmlerinin seyirci kapasitesini gören Hollywood sonunda sömürü Sineması’na da el attı.

Amerika’da, 1968’de prodüksiyon kodu yeniden gözden geçirildi. 

Filmler büyük ve genç seyircilere uygunluğu açısından 5 sınıfa ayrıldı. Yeni MPPA değerlendirme sistemine göre, bir zamanlar sadece sömürü sinemasına ve B filmlerine ait olan tabu konular ve şiddetli sahneler, 17 yaşın altındakilerin izlemesinin yasak olduğu X değerlendirmesiyle Hollywood filmlerine sızdı.

Sömürü filmleri prodüksiyon koduna uymadıkları için büyük stüdyoların dağıtım olanaklarından faydalanamıyorlardı. Bu yüzden sömürü sinemacıları kendi dağıtım sistemlerini buldular. Eski tiyatro binalarını sinemaya çevirerek sadece sömürü filmleri gösteren sinemalar oluşturdular.

Bu yerlere “Grindhouse” denildi. 1980’lerde Hollywood’da büyük bütçeli filmlerin yapılması ve video gösteriminin gelişmesiyle grindhouse’lar kapandı.

Fakat sömürü türü, ev sineması ve televizyon programları ile varlığını sürdürmeye devam etti.

Sömürü sineması, 1990’lardan bu yana akademik çevreler tarafından da ilgi görmüş ve “paracinema” olarak adlandırılmıştır.

 

 

Film ve Dizilerde Görüntüleme – Netlik Derinliği :

posted in: Kamera | 0

Film ve Dizilerde Görüntüleme

Netlik derinliği (Alan Derinliği – DEPTH OF FİELD) kameranın önünde yer alan bir sahnenin kabul edilebilir netlikte olan en yakın ve en uzak noktaları arasındaki mesafedir.

Eğer sığ bir netlik derinliği ile çalışırsanız konunun tümü net görüntü vermez.  Sahnenin önü ve arkası net olmayabilir. Bu da resmi bozan ön ve arka planların izole edilebilmesi için kullanılabilir.

Veya özel bir etki yaratmak için zaman zaman tercih edilebilen bir durumdur.

Netlik Derinliği fazla olan çekimlerde ön ve arka plan her ikisi de nettir.

Film ve Dizilerde Görüntüleme ’de bu tarz bir kamera efekt’i kullanımının anlatıma ve estetiğe büryük ölçüde katkısı vardır.

Konu – mercek mesafesi, merceğin odak uzunluğu, f-stop değeri netlik derinliğini etkileyen faktörlerdir.

Sabit bir obje mesafesi için mercek açıklığı küçüldükçe netlik derinliği artar, büyüdükçe azalır.

Odak uzunluğu fazla ise netlik derinliği küçüktür.

Kısa ise netlik derinliği fazladır.

Örneğin, geniş açı mercekler daha geniş netlik derinliğine sahiptir.

Telefoto mercekler ise kısa netlik derinliğine sahiptir.

  Film ve Dizilerde Görüntüleme – Netlik Derinliği’ni etkileyen faktörler:

  • Netlik derinliğini etkileyen dört faktör vardır; algılayıcının boyutu, netlik halkası üzerinde seçilen mesafe, objektifin odak uzunluğu, f stop değeri.
  • Kamera algılayıcısında kullanılan CCD’nin boyutu ne kadar büyükse netlik derinliği o kadar azalır.  2/3-inch boyutlu üç yongalı bir video kamera ile çekim yapıldığında netlik derinliğinin film kamerasına ve tek yongalı bir kameraya göre çok daha fazla olduğunu görülür.
  • 35mm film boyutuna sahip olan CCD ve CMOS yongalara sahip olan kameralar ile netlik derinliğini azaltmak olasıdır.
Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme
Ön Plan Net Arka Plan Bulanık

 

Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme-2
Ön Plan Bulanık Arka Plan Net

 

Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme-3-
Ön ve Arka Plan Bulanık Orta Plan Net

 

Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme-4.
Net Görüntü.

 

 

 

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem.

posted in: Oyunculuk | 0

 

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K

Yaşadıklarımız, duyduklarımız ve gördüklerimiz, bunlarla ilgili hayaller kurmamız, hayal gücümüzü geliştirir. İmgelem, var olmayan ya da olması olanak dışı şeyler oluşturmaktır. Bir oyunda diğer oyuncuyu öldüren kişi, asla karşısındakini öldürmemiştir. Benzer şekilde bir senaryoda bir karaktere cinayet işleten yazar olmayacak bir eylemden bahsetmiştir.

Bu bağlamda bir oyuncunun ve bir yazarın işlevi birbirine benzerlik kazanır. Her ikisi de yaratıcılık aşamasına gelindiğinde Senaryo ve Oyunculukta 4N1K yı kullanır.  Sonuçta her ikisi için de bir yaratıcılık söz konusudur.

 Oyuncu imgelem oluşturarak rolü gereği o insanı öldürebilmeli gerçek bir katil gibi davranış sergileyebilmelidir. Yazar da kâğıt üzerinde veya perdede gerçek bir katil yaratabilmelidir. İmgelemenin başarılı uygulanması, hayal gücünün etkin olmasına bağlıdır. Hayal gücünden yoksunluk oyuncunun veya yazarın kendine özgü yaratıcı gücünün gelişmemesine yol açar. Buna bağlı olarak başarı ve verimlilik asla gelmeyecek demektir.

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem derken hatırlamamız gereken Gözlem yapmanın imgelemenin en önemli olgusu olduğudur. Çevrede olup bitenleri, insanların karakter biçimlerini, olaylar karşısındaki tepki ve etkilerini çok iyi gözlemleyip bilinç altına yerleştirmek gerekir.

İmgelemin geliştirilmesi çalışmasında sorulması gereken beş soru, kesinlikle yanıtsız bırakılmamalıdır. Bu beş soru yaratıcılığın en gerekli unsurlarıdır. Başarı, soruların yanıtlarından algılanan durumları, kişilik özelliklerini ve yaşam biçimini role veya yaratılan karaktere uygulamaktan geçer.

Beş ana soru ve yanıtları, karakteri canlandırmada oyuncuya veya yazara, kesin başarı kazandırır. Şimdi bu beş ana soruyu ve açılımlarını inceleyelim.

Sorulması gereken sorular. Kim, nerede, ne zaman, nasıl, niçin?

  • NEREDE?

Hikayenin geçtiği ülke, şehir, bölge, mahalle, sokak, özel mekan. Yani hikâye veya tek bir olay nerede gerçekleşiyor?

  • NE ZAMAN?

Hikâyenin, zaman olarak geçtiği çağı, çağın özelliklerini, insanların karakter ve davranış biçimlerini incelemekle soruya yanıt aranır.

  • NASIL?

Kamera önünde ve sahnede uygulanacak eylemin nasıl ve ne tür davranış gerektirdiğini anlamaya çalışarak yanıt aranır. O kişi nasıl yürürdü? Nasıl otururdu? Vb.

  • NİÇİN?

Canlandırılacak kişiliğin amacının ne olduğunu zorlamak ve emelin amacını ortaya çıkarmak için yanıt aranır.

  •  KİM?

Canlandırılacak karakterin yaşamının ve yaşının kaç olduğunu, çevresi ve insan ilişkileri ile onlara nasıl davrandığını, mesleğini ve fiziksel yapısının nasıl olduğunu belirler. Bu önemli soruların yanıtlarına ilave olarak şunları da bağdaştırıp incelemeli ve yanıtını aramalıyız.

1 – Ben (Kendim). Bu rolü ben oynayacağım veya senaryoda karakteri ben yaratacağım. Ben, olarak gerekli yorumum ne olmalıdır.

2 – Ben (Deneyimim). Benim yaşam deneyimim bu uğraşa ne gibi bir katkıda bulunacaktır.

3 – Yaşım. Yaşımın gerektirdiği durumu yorumumun içinde nasıl kullanacağım.

4 – Geçmişim. Geçmişimin içindeki anımsadığım hayallerimi nasıl kullanabilirim.

Tüm bu sorulara alınacak yanıtlar rolün yorumunu veya karakterin yaratılmasını büyük ölçüde kolaylaştıracaktır.

 

 

 

 

Slow Motion – Yavaş Hareket

posted in: Kamera | 0

Slow Motion 

Cinema – Sinema genel anlamı ile bir hikayenin düzenli aralıklarla parçalara bölünerek hareketli görüntüler haline dönüştürüldükten sonra  bu parçaların birbirine eklenmesi ile görsel olarak oluşturulup  perde veya ekranda izlenmesi olayıdır.

Bu hareketli görüntüler aslında fotoğraf karelerinden oluşur. 

Eğer biz bu kareleri belirli bir hızla gözümüzün önünden geçirirsek ( saniyede 24 kare) hareketli görünmeleri sağlarız.

Bu olay bir göz kusuruna dayanır. Göz hatırlama yapar yani retina tabakası üzerine düşen götrüntü hemen kaybolmaz bir süre kalır . Ve gözümüz bu birbiri üstüne eklenen bu kareleri hareketli görür.

24 kare/saniye normal çekim hızıdır.

Slow Motion günümüz sinemasında görüntüye özel bir görünüm kazandırmak amacıyla en çok kullanılan fotoğrafik tekniklerden biridir.

Slow Motion – Yavaş Hareket nedir ?

  • Bir sinema filmi resim karelerinden oluşan çekimler dizinidir. Her bir çekimde yer alan hikayenin o öznel anındaki karakterleri, dekoru ve hareketleri en iyi şekilde anlatabilmek için kameranın en doğru konumda olması gerekir.
  • Film üzerindeki görüntü boyutu teknik olarak kameranın konuya olan uzaklığı ve kullanılan objektifin odak uzunluğu ile belirlenir.
  • Shutter– Örtücü – Obtüratör. Pencerenin önünü açan ve kapayan bir perdedir.
  • Bu perde poz süresini, örneğin saniyede 24 kare olacak şekilde ayarlar. Bunun yanında değişik çekim hızları da vardır. Saniyede çekilen kare sayısı arttıkça çekim hızı da artıyor demektir.
  • 25 kare/sn – fps
  • 50 kare/sn
  • 240 kare/sn
  • 480 kara/sn
  • 1000 kare/sn

    Slow Motion – Yavaş Hareket nasıl yapılır.

  • Yüksek hızlı kameralarda hızlı çekim yapılır ve sonra çekilen bu görüntüler normal kare hızında 24 – 25 kare / saniye oynatılarak zaman daha yavaş akıyormuş gibi görünür.
  • Normal hızla çekilen görüntülerin daha yavaş hızla oynatılması ile. Bu yöntem daha ziyade anında gösterimin önemli olduğu video da kullanılır.
  • Günümüzde daha çok tercih edilen yöntem bu işin post prodüksiyonda bilgisayarlar tarafından digital olarak yapılmasıdır. Çekilen karelerin birbirine katılması ile yavaş hareket etkisi elde edilir. 

Christopher Nolan ve Doodlebug – Ustalardan Kısa Filmler II

posted in: Kısa Film | 0

Christopher Nolan ve Doodlebug

DOODLEBUG

Yapım Yılı 1997

Yönetmen,Yazar, Görüntü Yönetmeni ve Kurgu: Christopher Nolan (Chris Nolan)

Adam: Jeremy Theobald  

Özel Efekt: Ivan Cornell

Siyah-Beyaz.

Görünüm Oranı: 1.33:1

Tür: Psikolojik Gerilim.

Plot:

Genç bir adam yaşadığı dağınık ve kirli dairede pejmürde kıyafetler içinde elinde ayakkabısı bir şey aramaktadır.

Adam odanın içinde koşuşturmaya başlar, kovaladığı bir böcektir.

Adamın davranışlarında hayli sinirli olduğunu anlarız.

Ayakkabısının topuğu ile birkaç kez böceği ezmeye çalışır fakat başaramaz.

Bir süre sonra işler dramatik bir şekilde değişir ve böcek adamın benliği ile birleşir ama adam böceği kovalamaya devam eder.

Bir süre sonra onun kendisinin küçük bir hali olduğunu görür. Ama elindeki terlikle vurmaya devam eder. Alternatif bir şekilde  her büyük olanın gördüğü küçük hali aslında kendisinin bir saniye sonra yapacağıdır.

Christopher Nolan ve Doodlebug

“Doodlebug” aslında üstüne birçok metaforik  anlam yüklenebilecek bir canlı türüdür.

Doodlebug başta aslan karınca olmak üzere birçok böceğin larva halidir. Ve başta karıncalar olmak üzere böceklerle beslenirler.

Christopher-Nolan-ve-Kisa-Filmi-Doodlebug
Christopher-Nolan-ve-Kisa-Filmi-Doodlebug

Kumlu alanlarda rastlanan 2-2.5 cm genişliğinde koni şeklinde oyuklar aslan karıncalar tarafından diğer böcekleri yakalamak için inşa edilirler. Doodlebug  bu çukur şeklindeki tuzağın dibinde kumlarra saklanmış olarak bekler. Bir av bu çukurun kenarına gelirse kum çöker ve tuzağa yakalanır.

Christophrr Nolan da birçok ustanın kariyerinin başlangıcında yaptığı gibi bu kısa filmini tek tabanca çekmiştir. Filmin yazarı, yönetmeni, görüntü yönetmeni ve kurgucusu bizzat Nolan’ın kendisidir.

Kısıtlı bütçesinin elverdiği kadar tek mekan ve tek oyuncu kullanmıştır. Film siyah-beyaz’dır. Belki bütçe gereği siyah-beyaz film kullanılmıştır ama dramatik etkisinin çok daha kuvvetli olduğu kesin.

 

Ustalardan Kısa Film’ ler ; Guillermo Del Toro ve “Geometria – Geometri”

posted in: Kısa Film | 0

Ustalardan Kısa Film’ ler

Kısa film dünyası genç sinemacılar için laboratuvar gibidir; varlığını sürdüremezse o ülkede sinema zor gelişir. Amatör sineması olmayan bir ülkede nitelikli işler çıkaran profesyonel sinemacılar da olmaz.

Dünya sinemasına baktığımızda günümüze kadar gelen birçok ünlü yönetmenin kariyerlerinin başlangıcında en az bir kısa film çektiklerini ve sinema alanında söz sahibi olmaya başladıkları dönemde bunları adeta bir sinopsis gibi kullanıp, geliştirerek uzun filme dönüştürdüklerini görürüz.

Bazı yönetmenlerin kısa filmleri ise başka sinemacıların çalışmalarına ilham kaynağı olmuştur.

Bu bağlamda bir Ustalardan Kısa Film örneği vermek gerektiğinde usta yönetmen

Guillermo Del Toro’nun gençlik döneminde çektiği “Geometria – Geometri” yi verebiliriz.

“Geometria – Geometri”

Yönetmen: Guillermo Del Toro

Senaryo: Guillermo Del Toro

Yapımcılar: Guillermo Del Toro, Juan Carlos Muñez, Antonio Hernandez, Javier Antonio Soto

Kast: Fernando Garcia Marin, Guadalupe Del Toro, Rodrigo Mora.

Yıl: 1987

Süre: 8 dk. 54 sn. (orijinal kesim), 6 dk. 30sn. (yönetmen kesimi)

Ülke: Meksika, İspanya

Bütçe; 1000.- dolar.

Fantezi- korku-komedi diyebileceğimiz bu Ustalarda Kısa Film örneği Fredric Brown’ın “naturaly” isimli kısa hikayesine dayanıyor. Meksika’da çekilmiş ve Guillermo Del Toro’nun onuncu kısa filmi. Filmin kurgusu yönetmen tarafından ikinci kez yapılarak kısaltılmış ve beğenmediği kısımlar çıkarılarak arzu ettiği şekilde sonlandırılmış.

Plot;

Bu Ustalardan Kısa Film örneği, bir evin salonunda masa başında bir şeyler çiğnerken, elindeki kalemi sallaya sallaya mektup okuyan Meksikalı kadın ile başlar.

Okuldan gelen mektup oğlunun geometri dersinde başarısız olduğunu bildirmektedir.

Anne, oğluna geometri sınavından üçüncü kez kaldığını ve ancak bir mucizenin onu kurtarabileceğini söyler, aynen babasına benzediğini belirmeyi de ihmal etmeyerek aldırmaz bir eda ile televizyonu açar. Çocuk annesini karşısına dikilerek alçak fakat kararlı bir sesle (arkasındaki duvarda yarı beline kadar çıplak bir adamın fotoğrafı asılıdır – baba)  bir daha asla geometride başarısız olmayacağını söyler ve odadan çıkar,

Karanlık ve esrarengiz görünümlü odasında ders çalışmak yerine kara büyü kitabından yararlanarak şeytan çağırmaya karar verir. Şeytandan korunmak amacıyla parmağını jiletle keserek yere akıttığı kendi kanı ile bir “pentagon – beşgen” şekli çizer.

Salonda bıraktığımız anne elinde dev bir plastik bardak, “The Exorcist” filminden bir kolaj seyrederken oğlunun odasında gelen sesler duyar, yerinden kalkarak odaya girer.

Odaya girmesi ile birlikte kendini kanlı Pentagon’un içinde bulur. Çocuk o şeklin kendi korunması için çizildiğini ve basmaması gerektiğini bağırarak anneye bildirir. Kadın aldırmaz kısa bir hıçkırığın ardından (kadın arada sırada hıçkırmak tadır) korunmayı gerektirecek bir durum olmadığını söyler.

Ansızın duvarda ışıklı bir kapı açılır ve saklandığı yerin çok dar olduğundan şikayet ederek şeytan (suratı “Exorcist” filminde şeytanı canlandıran oyuncu Linda Blair’e benzemektedir) odaya girer.

Çocuk şeytana iki dileği olduğunu söyler; birincisi geometri dersinde başarılı olmak, ikincisi üç ay önce bir kazada kaybettiği babasının dirilmesidir.

Şeytan hiç tereddüt etmeden “OK” der ve ikinci dileği hemen yerine getirir, baba odada belirir ama artık çürümüş bedeni ile çılgın bir zombiye dönüşmüştür. Korkan kadın haç çıkarır ve tanrı ve azizler adına geldiği yere dönmesini ister.

Baba önce anneyi öldürür ve yer. Şeytan çocuğa teslim olmasını söyler, çocuk reddeder; çünkü pentagon’un koruması altındadır. Şeytan güler ve çocuğa yere bir pentagon değil hiçbir büyülü özelliği olmayan “hexagon – altıgen” şekli çizdiğini söyler (geometri dersi).

İkinci dileği yerine getirdiğini, ailenin bir arada olduğunu, şimdi sıranın birinci dileğe geldiğini ve bir daha asla geometri dersinde başarısız olmayacağı için olaya olumlu yönden bakması gerektiğini söylerken baba arkadan yaklaşır ve çocuğun kafasını yakalayarak geriye çeker.

Çocuk bu durumun haksızlık olduğunu belirtir, şeytan yadsımaz, “evet” der. Bir el çocuğun boynuna uzanır ve sahne parçalanma sesleri altında kararır.

Film, Jenerik müziğinde sözleri ayna kırılması, kara kedi geçmesi, merdiven altından geçmemek, 13. Cuma’nın uğursuz olması vs gibi dini inançların yerine geçen batıl inançların insanı ne kadar aptallaştırdığını anlatan İspanyolca bir şarkı ile biter.

Koyu Katolik bir ortamda yetişen Del Toro korku hikayelerini peri masalları tarzında anlatmaktan hoşlanan bir yönetmen. Dini temaları, kusurlu ve özürlü olmayı yücelten fikirleri, yer altı ve haşarat görüntülerini kullanmayı seviyor.

Guillerme Del Toro’nun gücün sembolü olarak gördüğü canavarlara, zombilere, vampirlere, doğa üstü yaratıkları karşı da özel bir ilgisi var.

Tabii bu ilgi “Chronos” filminden başlayarak “Hellboy”, Oscar ödüllü 2006 yapımı “Pan’s Labyrinth – Pan’ın Labirenti”, 2013 bilim kurgu canavarı “Pacific Rim – Pasifik Savaşı” ve 2017 yapımı 65 milyon $ bütçeli ve 195 milyon $ gişe hasılatlı  2018 Altın Küre Ödüllü “Shape of Water” filmlerine doğru izleyici beğenisi ile paralel bir şekilde ilerliyor.

Yönetmen koyu ve doygun renkli görüntülerle anlattığı ölüme ve korkuya dayalı konuları bir espri anlayışı ile süslemeyi de ihmal etmiyor bu Ustalardan Kısa Film örneği.

 https://youtu.be/IjDP7rPFGAA

 

 

Türkiye Belgesel ve Kısa Film Tarihi; 1960-1980 Dönemi.

posted in: Kısa Film | 0

Türkiye Belgesel

1960 sonrası Türkiye politik ve kültürel yaşamının hareketlendiği bir dönemdir; Ankara, İstanbul ve bazı Anadolu şehirlerinde Sinematek Dernekleri kurulurken, ‘Genç Sinema Hareketi’ ve ‘Hisar Kısa Film’ yarışması gibi etkinlikler kısa filme inanılmaz bir ivme kazandırmıştır.

Kimisi öğrenci birkaç sinema meraklısı genç ‘Genç Sinema Hareketine’ de çekirdek teşkil edecek olan ’Genç Sinema’ dergisini çıkarmaya başlarlar.

Sinematek ve Robert Kolej Sinema Kulübünün ortak çalışması olan ‘Hisar Kısa Film Yarışması’na katılmak için kısa filmler çekilmeye başlanır.

1968 yılının heyecanlı politik ortamı içinde yeşeren ve Oğuz Onaran, Mehmet Gönenç, Artun Yeres, Ömer Tuncer, Kuzgun Acar, Faruk Atasoy, Ahmet Soner, Engin Ayça, Üstün Barışta gibi isimleri içinde barındıran Genç Sinema Hareketi’ 1969 yılında bir sinema gösterisinin ardından bir bildirge dağıtır.  Bu bildirgenin altında yer alan filmlerin yönetmenlerinin isminin bile belirtilmemesi hareketin ne düzeyde kolektif bir birliktelik olduğunun göstergesi gibidir.

Ama bir süre sonra bu üretken ortam kazaya uğrar.

Hisar Yarışmasının ve Onat Kutlar yönetimindeki Sinematek derneğinin politik tavrını yeterli bulmayan Genç Sinemacılar arasında sürtüşme başlar.

Kısa Filmciler arasındaki çatlak büyür. ‘Hisar Kısa Film Yarışması’ da ancak 4 kez yapılabilir. Son sayısı olan 16. Sayının yayımlanmasından sonra ‘Genç Sİnema Dergisi’ kapanır ve hareket dağılır.

Zaten ardından gelen 12 Mart 1971 darbesi her şeyi dümdüz eder ve sonraki yıllarda daha liberal bir yapıya dönüşüm başlar.

Türkiye Belgesel tarihinde 1973 yılı Süha Arın belgeselleri dönemidir.

Süha Arın 23 Ocak 1942 tarihinde Balıkesir’de doğdu, 1 Şubat 2004’de İstanbul’da yaşama veda etti. İlk, Orta ve Lise öğrenimini Ankara’da tamamladı. Washington, D.C.‘deki ‘Howard Üniversitesi –  Sinema Televizyon Yapımcılığı ve Yönetmenliği’ Lisans eğitiminden sonra ‘The American University – Kitle Haberleşmesi, Hükümet ve Kamu Enformasyonu’ bölümünde lisans üstü eğitimini tamamladı. 1966 – 1967 yılları arasında Amerika’da Capital Film Labs`ta çalıştı. Amerika’nın Sesi Radyosu Washington muhabirliği, Uluslararası Sinema TV Merkezi (USIA) ve TRT Washington Muhabirliği, çevirmenlik ve sunuculuğu görevlerini üstlendi.

1973 – 1974 sürecinde Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu’nda öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı.

Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul Üniversitesi, International American University, Liverpool John Moores Üniversitesi, Beykent Üniversitesi, Marmara Üniversitesi, Maltepe Üniversitesi ve Yeditepe Üniversitesi‘nde ders verdi.

Süha Arın profesyonel bir sinemacıydı; tek işi sinemaydı ve Türkiye Belgesel üretimine yeni bir bakış kazandırmak istiyordu.

Amerika’da gördüğü Eğitimin etkisiyle sahibi olduğu MTV firmasında satılabilir filmler üretmek istiyordu ve seyirciye ulaşacak film yapmayı biliyordu. Aydınlanmacılardan gelen geleneği de kullanarak belgeselin bir kültür hizmeti olarak algılanmasını sağlayarak büyük sermayeli kuruluşların bu işi bir reklam ve tanıtım aracı olarak görmelerini sağladı.

Süha Arın Türkiye Otomobil Kurumu ve Yapı ve Kredi Bankası gibi kurumlardan aldığı maddi destekle Türkiye Belgesel Tarihi ve Türkiye’nin görsel kültürel, yaşamsal ve sanatsal hatta politik hafızası açısından büyük değer taşıyan belgeseller çekti, öğrenciler yetiştirdi. “Kula’da Üç Gün” belgeseli 1994’de sinema sektörünün tüm örgütlerinin katıldığı toplantıyla ‘Sinemanın 100. Yılı’ etkinliklerinde Türkiye’yi temsil edecek belgesellerden biri olarak seçilmiştir.

Çektiği Belgesel Filmler:

“Türkiye Film Yapım Kılavuzu – 2000”, “Kıbrısta Bir Özgürlük Anıtı – 1997”, “Altın Kent İstanbul – 1996”, “Topkapı Sarayı – 1991”, “Ayasofya – 1991”, “Hüseyin Anka ile Sinan’ı Yeniden Yorumlamak – 1990”, “Mimar Sinan‘ın Anıları – 1989”, “Dünya Durdukça – Mimar Sinan – 1988”, “Eski Evler Eski Ustalar – 1986”, “Camın Teri – 1985”, “Kariye – 1985”, “Fırat Göl Olurken – 1985”, “Anadolu’da Konutun Öyküsü – 1984”, “Kula’da Üç Gün – 1983”, “Dolmabahçe ve Atatürk – 1981”, “Cemal Reşit Rey – 1980”, “Aşık Ali İzzet Özkan – 1980”, “Kapalıçarşı’da 40 Bin Adım – 1980”, “Tahtacı Fatma – 1979”, “Yörük Elif – 1978”, “Urartu’nun İki Mevsimi – 1978”, “İstanbul’un Çağırdığı Su – 1977”, “Likya‘nın Sönmeyen Ateşi – 1977”, “Safranbolu’da Zaman – 1977”, “Kaygı Kuyuları – 1975”, “Midas‘ın Dünyası – 1975”, “Bir Yuva Dağılıyor – 1975”, “Hattilerden Hititlere – 1974”, Affın Ardından – 1974”, “Sessiz Emekçiler – 1974”, “Gurur / Pride – 1968”, “Trafik Emniyeti – 1964”, “Başkent Ankara – 1964”.

Türkiye’de ilk kez Süha Arın döneminde belgesel film için ciddi bir talep ortaya çıkmıştır.

Özel televizyon kanallarının yayına başlaması ile bir rekabet ortamına girmek zorunda kalan TRT de alıcılar arasına katıldı. Ortada ciddi bir talep ama yetersiz bir arz vardı; bu da belgesel film çeken firma sayısının hızla artarak sırf pastadan pay koparmak için üretilen kalitesiz filmlerin çekilmesine yol açtı.

1968 yılında yayına giren ve özel televizyonlar dönemine kadar ülkede tek yayın ve gösterim aracı olan TRT her ne kadar memur zihniyeti ve sansürcü bir yönetim anlayışıyla çalışsa da Türkiye Belgesel sinemasına bir çok belgesel ve belgeselci kazandırdı. Bunların arasında Ertuğrul Karslıoğlu, Semra Sander ve Mehmet Ege gibi isimleri sayabiliriz.

Devam edecek…

https://www.youtube.com/user/Mtvfilm