“Görünüm Oranı – Aspect Ratio” ve Sinemasal anlatım.

Kategori: Film Yönetimi | 0

“ Görünüm Oranı – Aspect Ratio”

Sinema görüntüleri bir dil oluşturacak şekilde anlamlı bir biçimde birbirine ekleyerek izleyiciye bir şey anlatmaya, bir kavramı açıklamaya, bir düşünce veya iletiyi ulaştırmayı amaçlar.

Filmdeki her görüntü tek başına bir anlam taşıyabileceği gibi kendinden önce veya sonra gelen görüntülerle birlikte çok değişik anlamlara kavuşabilir.

Yani sinemanın dili görüntüdür.

Sinemada bir hikaye anlatıcısı olmak sadece bir senaryo üzerinde çalışmak anlamına gelmez. Bir hikaye anlatıcısı olmak, hikayenin en iyi versiyonunu yaratmak için her türlü görsel tekniği kullanmak demektir..

Ancak bu sadece kamera hareketleri demek değildir.

Görüntünün salt kendisidir.

“Görünüm Oranı – Aspect Ratio”, görüntünün ekranda  nasıl  göründüğünü saptayan önemli bir parametredir.

Bir görüntünün görünüm oranı da görüntü karesinin en boy oranı yani genişliği ve yüksekliği arasındaki oran olarak tanımlanır.  Genellikle iki nokta üst üste işaretiyle ayrılmış iki sayı olarak  yazılır. Sayılar  arasında bir “x”  ile de yazılabilir. 16:9, 3×4 gibi.

Bir TV monitorü de söz konusu olduğunda en boy oranı, ekranın genişliği ve yüksekliği arasındaki orandır. Yükseklikteki her H pikseli için genişlikte W pikselleri  olarak yorumlanan W: H biçiminde not  edilir.

Yeni bir PC monitörü veya belki de bir TV ekranı satın alırken, “En Boy Oranı” adı verilen spesifikasyona rastlarsınız.

İlk sayı son sayıya kıyasla ne kadar yüksek olursa, ekran yükseklikle karşılaştırıldığında o kadar geniş olur.

Günümüzde çoğu monitör ve TV, 16: 9 (Geniş Ekran) en boy oranına sahiptir.

UltraGeniş olarak da adlandırılan 21: 9 en boy oranına sahip daha fazla oyun moniörü görüyoruz. Ayrıca 32:9 en boy oranına veya ‘Süper Ultra Geniş’e sahip monitörler de vardır.

Daha az popüler olan ve eskiye ait en boy oranları 4: 3 ve 16: 10’dur, ancak bu en boy oranlarına sahip yeni monitörler bulmak günümüzde zordur.

En boy oranlarının ve ilişkili ekran çözünürlüklerinin bir listesi aşağıda verilmiştir:

32:9 en boy oranı: 3840×1080, 5120×1440

21:9 en boy oranı: 2560×1080, 3440×1440, 5120×2160

16:9 en boy oranı: 1280×720, 1366×768, 1600×900, 1920×1080, 2560×1440, 3840×2160, 5120×2880, 7680×4320

16:10 en boy oranı: 1280×800, 1920×1200, 2560×1600

4:3 en boy oranı: 1400×1050, 1440×1080, 1600×1200, 1920×1440, 2048×1536

Seçilecek en boy oranı kişisel tercihinizin yanı sıra ne tür bir içerik izlediğinize de bağlıdır.

16: 9, 1920×1080 ve 4K dahil olmak üzere en yaygın monitör  ve  TV çözünürlükleri için kullanıldığından en yaygın en boy oranıdır. Dahası, 16: 9 en boy oranı, hem 4: 3 hem de 21: 9 içeriği düzgün bir şekilde görüntüleyebildiği için çok yönlüdür.

Oyun söz konusu olduğunda, ultra geniş monitörler daha geniş görüş alanı nedeniyle büyük avantajlar sunabilir. 

Sonunda, uygun gördüğünüz en boy oranını kullanmalısınız. Örneğin, bazıları film izlerken daha geniş bir görüntüye sahip olmayı tercih eder.

Gorunum-Orani-–-Aspect-Ratio
TV Monitörü

“Görünüm Oranı – Aspect Ratio” nın sinemasal önemini anlatabilmek için bu parametreyi aynı bir filmde değişik değelerde kullanmayı çok seven Yönetmen Spike Lee ve “Da 5 Bloods – 5 Kan kardeş” filmini görüntü yönetmeni Newton Thomas Sigel ile Slate dergisinde yapılan bir söyleşiden alıntılar yapmak yararlı olacaktır. 

Filmin konusu, ölen takım liderlerinin kalıntılarını ve orada görev yaparken gömdükleri hazineyi aramak için ülkeye dönen dört yaşlı Vietnam Savaşı gazisinden oluşan bir grubun hikayesini anlatıyor.

 Film bir dijital platform olan Netflix de 12 haziran, 2020 de gösterilmiş.

Filmde farklı zaman periyotlarını ve mekanları vurgulmak için dört farklı “Görünüm Oranı – Aspect Ratio” kullanılmış.

  1. Ultra geniş 2.39: 1 “Görünüm Oranı – Aspect Ratio”

 Ultra geniş çekim dünyasında en iyi sonuçları veren bir format. Görsel olarak, bir filmin en etkileyici kısmı kapsamıdır. Büyük TV ekranında veya bir sinema salonunda izlediğinizde geniş kapsama alanı sürükleyicidir. Genellikle şehir çekimlerinde kullanılan bu format şehirdeki normal yaşamı tüm yönleriyle gösterir.  Ho Chi Minh CityBangkok ve Chiang Mai. gibi şehir çekimlerinde bu format kullanılmış. Kan kardeşler hakkında olan bu filmde çok önemli olan grup çekimleri için de ideal format.

Gorunum-Orani-–-Aspect-Rati

  1. 1.33: 1 “Görünüm Oranı – Aspect Ratio”

Spike Lee 1960 yılların Vietnam Savaşı dönemine yapılan geri dönüşlerde ise biraz da nostaljik olmak gerektiğini düşünmüş.

Bu amaçla Netflix’in tüm itirazlarına rağmen Dijital yerine o dönemde 16mm film stoğu kullanıldığı için bu eski tip formatla çekim yapılmış. Sonra film görüntüsündeki gren (tanecıkli) yapı dijital olarak temizlenmiş.

Gorunum-Orani-–-Aspect-Ratio-2

  1. 16: 9 “Görünüm Oranı – Aspect Ratio”

Çete ormana doğru yola çıktığında, hayat farklılaşıyor. Anılar gerçeklikle harmanlanıyor.  Bunu ekranda gösterebilmek için 16: 9  gibi bir  en boy oranı kullanılmış ama dijital çekim yapılmış.

Sigel, bir Netflix şovu olduğu için, şovun zarfı veya şovun ambalajı  dediğimiz şeyin temelde 16: 9 formatı  olduğunu düşünüyormuş. Böylece çerçeve,  Ho Chi Minh  Şehri’ndeyken 2.39: 1ve ormanda 16:9 olarak devasa gölgelik oluşturup grubu sarmalamış. 

Gorunum-Orani-–-Aspect-Ratio-3   

  1. 2.39: 1 “Görünüm Oranı – Aspect Ratio”

Grup yüzen bir pazarı tekneyle gezerken o dönemin popüler sistemi olan Super 8 kamera ile çekim yapıyorlar. Bu kısa sahne de aynı o dönemde olduğu gibi super8 kamera ile çekilip 2.39: 1’e dijital olarak dönüştürülmüş. Ayrıca tam oranı tutturmak için siyah kuşaklar kullanılmış.

Bu bir dönem müzik videolarında bir eğilim olan, ancak uzun metrajlı filmlerde nadiren kullanılan bir estetik.

Gorunum-Orani-–-Aspect-Ratio-4.

 

 

 

 

Tom McCarthy ve “Spotlight” filmi.

Kategori: Film Yönetimi | 0

Tom McCarthy

Thomas Joseph McCarthy 7 Haziran, 1966) da New Providence, New Jersey, de dünyaya geldi.

İrlanda asıllı bir ailenin oğlu.

Yönetmen, Senaryo Yazarı ve de oyuncu. 

Tom McCarthy genellikle Bağımsız Filmler üreten bir sinemacı.

The Station Agent (2003), The Visitor (2007), Win Win (2011), Spotlight (2015), Stillwater (2021)

gibi.

Yönetmen: Tom McCarthy

Yazarlar: Josh Singer, Tom McCarthy

Cast: Mark Ruffalo, Michael Keaton,Rachel McAdams, John Slattery, Stanley Tucci.

“Spotlight” En İyi Film, En İyi Senaryo dallarında 2015 yılında Oscar ve En İyi Senaryo dalında BAFTA ödülü kazanmış bir film.

En İyi Yönetmen dalında da Tom McCarthy Oscar ve BAFTA’ya aday gösterilmiş.

Epey zaman geçmesine rağmen güncelliğini günümüzde de koruyan bir hikayeye sahip.

Ve bu gidişle gelecekte de bu güncelliği koruyacak gibi ne yazık ki….

Spotlight, 2002 yılında Boston Globe gazetesinde yayımlanmaya başlayan uzun soluklu bir haber dizisininden yola çıkıyor.

 Sonunda Boston’u ardından tüm Amerika’yı ve Katolik dünyasını sarsan bir skandalın açığa çıkarılma öyküsüne dönüşüyor.

Gerçek bir olaydan yola çıkan film. 1976 yılında bir rahibin çocuk tacizi suçuyla karakola götürülmesi ardından serbest bırakılmasıyla başlıyor.

Bu olay başta büyük yayın organları olmak üzere Medyanın ilgisini çekmiyor.

 Sinemasal mekanın akışı içinde hikaye 2001 yılının Boston Globe gazetesinde tekrar hatırlanıyor.

Bu arada gazetenin başına- dışarıdan biri – olduğu için de hoş karşılanmayan yeni biri getirilmiştir. Marty Baron’un ilk işlerinden biri, gazetenin uzun soluklu ve derinlemesine araştırmalar yapan ‘Spotlight’ ekibine start vermek oluyor.

70’lerden beri kim bilir kaç kez meydana gelmiş olmasına rağmen, görmezden gelinen, ya da örtbas edilen onlarca vaka böylelikle yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor.

‘Spotlight’ ekibinin uzun soluklu çalışması (2003 yılında Globe’un Pulitzer ödülü kazanmasını da sağlayan haber dizisi) hâkim çevreleri huzursuz ediyor.

Katolik Kilisesi’nin veya Kiliseyle iş birliği içindeki pek çok kişi ve kurumun, çocuk taciz ve tecavüzlerine nasıl göz yumdukları ve olayları profesyonelce nasıl örtbas edildiği gözler önüne seriliyor.

Sırf Boston’da yüze yakın rahibin taciz veya tecavüz ettiği neredeyse bine yakın çocuk olduğu gerçeği açığa çıkıyor.

Gazeteye basılan ilk haberle birlikte ise, yıllardır susan ya da susturulan ve ciddi travmalar yaşayan insanlar konuşmaya başlıyor. Katolik Kilisesi’nde taciz ve tecavüzün ne derece yaygın ve sıradan olduğu da böylece ispat edilmiş oluyor

Tom McCarthy, bu gazetecilik başarı hikâyesini dramatik sansasyonel tarza yönelmeden belgesel tadında izleyicilere aktarıyor.

Spotlight’ın ele aldığı meseleyi sunma konusunda da etik açıdan temkinli davrandığı söyleyebiliriz.

Film bize büyük ölçüde Alan J. Pakula’nın Robert Redford ve Dustin Hoffman’ın baş rolleri paylaştıkları 1976 yapımı ünlü filmi “Başkanın Bütün Adamları” nı anımsatıyor. Watergate skandalının ortaya çıkmasını sağlayan The Washington Post gazetesi muhabirleri Carl Bernstein ve Bob Woodward’ın yazdıkları kitaptan uyarlanan bir film “Başkanın Bütün Adamları”.

Her iki film de gazetecilerin, tanık bulma, delil toplama gibi süreçlere sadık kaldığı bir araştırmacı gazetecilik filmi

Tom McCarthy geçmişte kalan üstü örtülü gelmiş bir gazetecilik olayını gerçekliğe sadık kalarak perdeye aktarmayı tercih etmiş. Filmin karakterlerin tek özellikleri, araştırma yapıyor olmaları ve gerçeği kovalamaları. Günümüz filmlerinin aksine kişisel hayatlarına dair az sayıdaki sahne de yine tamamen konuya hizmet etmek üzere var.

Stüdyo Sömürü Filmleri

Kategori: Film Yönetimi | 0

Stüdyo Sömürü Filmleri

Amerika’da MPPA sisteminin yürürlüğe girmesinden sonra Hollywood’da kan, şiddet, erotizm ve küfür dolu filmler yapılmaya başlandı. Bu serbestlik ortamında John Schlesinger “Midnight Cowboy” u (1969), Stanley Kubrick “A Clockwork Orange” ı (1971), Sam Peckinpah “Straw Dogs” ’u (1971), Adrian Lyne “9 1/2 Hafta” yı (1986) çektiler.

Hollywood filmleri sömürü sinemasının konularını daha kabul edilebilir yumuşak bir biçimde işledi.

Büyük bütçelerle ve sanatsal özellikleri de göz ardı etmeyerek Stüdyo Sömürü Filmlerini çekmeye başladı.

Örneğin Darren Aronofsky “Requiem for a Dream”, (2000) filminde 1930’larda popüler olan uyuşturucu filmlerinin özelliklerini kullandı.

“The Blair Witch Project” (1999), “The Silence Of The Lambs” (1991) yamyam filmlerinden etkilenerek yapıldı.

Studyo-Somuru-Sinemas
Kuzuların Sessizliği

Bazı sömürü filmlerinin yeni versiyonları da yapılarak Stüdyo Sömürü Filmlerinin yelpazesine eklendi.

 “The Texas Chainsaw Massacre” (2003), “Assault on Precinct 13” (2005), “The Hitcher” (2007).

Stüdyo Sömürü Filmleri, giderek daha karmaşık olay örgüleri kullandılar. Modern ve estetik bir sinematografi aracıyla kanlı şiddeti kitlelere kabul ettirdiklerini görüyoruz.

Bu tarz Stüdyo Sömürü filmleri’ ne örnek vermek gerekirse;  “Se7en” (1995), “Crash” (1996), “Fight Club – Dövüş Kulubü” (1999), “Irreversable” (2002), “The Dreamers” (2003), “Saw” (2004).

Quentin Tarantino sömürü sinemasından yararlanarak sinemaya yeni bir bakış açısı ve sanatsal boyut getirmiştir.

“Reservoir Dogs – Rezevuar Köpekleri “, “Pulp Fiction – Ucuz Roman” ve “Jackie Brown”, “Kill Bill” filmlerinin yaratıcısı Tarantino bu türü çok seven bir sinemacıdır. Kendisini bir sanatçı olarak gören Tarantino şiddeti filmsel bir motif olarak kullanır.

 

Şiddet ögesini kendi tarzında başarı ile kullanan yönetmenlerden biri de David Lynch’dir.  

“Blue Velvet – Mavi Kadife” (1986), “Wild at Heart – Vahşi Doğanlar” (1990), “Twin Peaks: Fire Walk with Me”  (1992), “Lost High Way – Kayıp Otoban” (1997) filmleri.

Sömürü sinemasının Mainstream-Ana Akıma karışmasıyla sinema adeta yüz değiştirmiştir.

Önceleri, sömürü filmlerinin Mainstream’e karşı bir duruşu vardı.

Mainstream sinema, toplumun ahlak kurallarını ve tutucu yaşam biçimini sağlamlaştırmak için çalışıyordu.

Sömürü sineması ise buna ters olarak gelenekleri yıkıp, seyirciye kuralların çiğnenmesinden kaynaklanan gizli bir zevk veriyordu.

Sömürü Sineması yaptığı sömürüyü, Mainstream sinemasına göre daha açık ve dürüst bir şekilde ortaya koyabilmiştir.

Böylece film dünyasına karşı eleştirel bir bakış açısı da getirebiliyordu.

Günümüz Televizyon endüstrisi de bu konuya el atmakta gecikmedi.

Bunun en popüler örneği “The Walking Dead” TV serileridir..

 “The Walking Dead”olası bir global savaş, doğal felaket veya kıyamet sonrası dönemi anlatan (post-apolakiptik) Amerikan yapımı bir TV serisidir.

Robert KirkmanTony Moore ve Charlie Adlard tarafından yaratılan çizgi roman serisinin TV uyarlaması.

Çok geniş bir oyuncu kadrosuna sahip olan dizi modern medeniyetin çöküşünün ardında yaşananları anlatır.

Bu çöküşten kurtulan insanlar gruplar halinde yaşıyorlar.

Kendi kural ve kanunları var.

Aralarında çatışmalar da hiç eksik olmuyor.

Ama asıl amaç kendilerini avlamaya çalışan Zombiler’ den kaçabilmek ve hayatta kalarak varlıklarını devam ettirebilmek.

.

 

Sömürü Sineması

Kategori: Film Yönetimi | 0

Sömürü Sineması

(Exploitation Cinema)

Sömürü Sineması, sanatsal değerleri arka plana atıp, seyircinin korku, heyecan, merak duygularına hitap eden ve çabuk para kazanma amacıyla yapılan filmlere verilen bir addır. Sinemanın başlangıcından beri var olan Sömürü Sineması, “Mainstream-Ana Akım” sinemaya alternatif ve karşı bir söylem getirmiştir.

Bu tarz filmlere Sömürü Sineması denmesinin sebebi seyirciyi etkilemek için kurallara ve sansürlere meydan okuyan konulardan faydalanmasıdır.

Standard dışı zevkler, ölçüsüz seks, uyuşturucu partileri, şok etmeye yönelik bol şiddetli ve kanlı manzaralar sömürü sinemasının bilinen motifleridir. Bu filmlerin diğer ayırıcı özellikleri; star olmayan oyuncularla, düşük bütçelerle ve bağımsız olarak çekilmeleri, bilerek veya bilmeyerek yapılan devamlılık hatalarıyla dolu olmalarıdır.

Filmler hakkında kötü bir ün yaratılarak reklamları yapılır.

Sömürü Sineması, 1930’larda Hollywood’un büyük film şirketleri tarafından getirilen prodüksiyon kodunun (production code) yasakladığı her konuya el atmıştır: Salgın hastalıklar, uyuşturucu, kölelik, cinsellik ve çocuk sömürüsü vs. gibi.

O yıllarda Amerika’daki uyuşturucu yasağı sebebiyle masum insanların uyuşturucuyla kirlenmesi ve deliliğe doğru gitmelerini konu alan filmler yapıldı. Bu filmlerin en ünlüsü 1936’da çekilen “Reefer Madness” dır.

1970’lere gelindiğinde, sömürü filmlerinin popülerliği Amerika’nın yanı sıra Avrupa’da ve Uzak Doğu’da da arttı. Bu filmler her türlü sapık, psikopat, canavar, fışkıran kanlar, araba kazaları, erotik danslar ve bolca küfürün kullanıldığı sahnelerle doludur. Sömürü Sineması filmleri, ahlaki meseleleri kurcalamasıyla seyircide hem merak hem de tiksinti uyandırarak kendi cazibesini doğurmuştur.

Sömürü sineması birçok alt türe ayrılır:

Seks sömürü filmleri (Sex exploitation): Bu filmler çıplak veya yarı çıplak kadınların olduğu erotik sahnelerle doludur.

O dönemin örnek filmleri: The Immoral Mr. Teas (1971), Kiss Me Quick (1964), Scum of the Earth (1963), Lorna (1964)

Siyah sömürü filmleri (Black exploitation): Afrika kökenli Amerika’lılara yönelik, siyahların oynadığı, kenar mahallelerdeki hayat tarzı, uyuşturucu ve fahişelik gibi konuların işlendiği filmler.

O dönemin örnek filmleri: Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971)

Zombi Filmleri: Normal zombi filmlerini sömürü sineması düzeyine çeken, bol kan ve çıplaklık kullanan filmlerdir. Birçok zombi filmi İtalyan yönetmenler tarafından yapılmıştır.

O dönemin örnek filmleri: Dawn of the Dead (1978), Zombi 2 (1979), Zombi Holocaust (1980)

Şok Filmleri (Shock exploitation): Seyirciyi şoke etmek amacıyla vahşi ve gerçekçi şiddet görüntüleri içerir. Cinayet, intihar, tecavüz ve ensest işlenen konulardan bazılarıdır.

O dönemin örnek filmleri: The Virgin Spring (1959), Last House on the Left (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974), The Hills Have Eyes (1977)

Motosiklet Filmleri (Biker Films): Birçok seks ve şiddet sahnesinin olduğu motosiklet çeteleriyle ilgili filmler. 1960’ların sonlarına doğru yayılmaya başlamış bir türdür.

O dönemin örnek filmleri: The Wild One (1953), Hell’s Angels on Wheels (1967), Satan’s Sadists (1969) 

Yamyam Filmleri (Cannibal Films): 1970’lerde başlayan bu tür sömürü filmleri bol kanlı ve şiddetli sahneler içerir. Eski çağlara ait kabilelerin vahşi hayatları ve egzotik mekanları kullanır.

O dönemin örnek filmleri: Cannibal Holocaust (1980), Cannibal Holocaust II (1988)

Jidaigeki Filmleri: Uzak doğuda 1970’lerde ortaya çıkan, gelenek dışı samuray filmleridir. İntikam isteyen anti-kahramanlar, kanlı kılıç oyunları, anlamsız çıplaklık ve seks sahneleri bu filmlerin özellikleridir.

O dönemin örnek filmleri: Hanzo the Razor (1972), Shogun Assassin (1980)

Mondo Filmleri: Sansasyonel temaları işleyen şok edici belgesel ya da sözde belgesellerdir. Egzotik toplumların seks gelenekleri, şiddete yönelik davranışlar, korkunç ölüm ya da cinayetler gösterilir.

Bu filmler eğiticilikten ziyade seyirciyi şok etmeye yöneliktir ve çoğu sahneler önceden hazırlanmıştır.

Sömürü sineması zamanla kendi estetiğini oluşturmuştur:

Yakın çekimler, atlayan geçişler (jump-cuts), karakterin bakış açısını gösteren görüntüler, siyah-beyaz, renk baskınlığı olan-genellikle kırmızı- çekimler veya yavaşlatılmış çekimler vs.

Bu filmlerinin seyirci kapasitesini gören Hollywood sonunda sömürü Sineması’na da el attı.

Amerika’da, 1968’de prodüksiyon kodu yeniden gözden geçirildi. 

Filmler büyük ve genç seyircilere uygunluğu açısından 5 sınıfa ayrıldı. Yeni MPPA değerlendirme sistemine göre, bir zamanlar sadece sömürü sinemasına ve B filmlerine ait olan tabu konular ve şiddetli sahneler, 17 yaşın altındakilerin izlemesinin yasak olduğu X değerlendirmesiyle Hollywood filmlerine sızdı.

Sömürü filmleri prodüksiyon koduna uymadıkları için büyük stüdyoların dağıtım olanaklarından faydalanamıyorlardı. Bu yüzden sömürü sinemacıları kendi dağıtım sistemlerini buldular. Eski tiyatro binalarını sinemaya çevirerek sadece sömürü filmleri gösteren sinemalar oluşturdular.

Bu yerlere “Grindhouse” denildi. 1980’lerde Hollywood’da büyük bütçeli filmlerin yapılması ve video gösteriminin gelişmesiyle grindhouse’lar kapandı.

Fakat sömürü türü, ev sineması ve televizyon programları ile varlığını sürdürmeye devam etti.

Sömürü sineması, 1990’lardan bu yana akademik çevreler tarafından da ilgi görmüş ve “paracinema” olarak adlandırılmıştır.

 

 

Film ve Dizilerde Görüntüleme – Netlik Derinliği :

Kategori: Kamera | 0

Film ve Dizilerde Görüntüleme

Netlik derinliği (Alan Derinliği – DEPTH OF FİELD) kameranın önünde yer alan bir sahnenin kabul edilebilir netlikte olan en yakın ve en uzak noktaları arasındaki mesafedir.

Eğer sığ bir netlik derinliği ile çalışırsanız konunun tümü net görüntü vermez.  Sahnenin önü ve arkası net olmayabilir. Bu da resmi bozan ön ve arka planların izole edilebilmesi için kullanılabilir.

Veya özel bir etki yaratmak için zaman zaman tercih edilebilen bir durumdur.

Netlik Derinliği fazla olan çekimlerde ön ve arka plan her ikisi de nettir.

Film ve Dizilerde Görüntüleme ’de bu tarz bir kamera efekt’i kullanımının anlatıma ve estetiğe büryük ölçüde katkısı vardır.

Konu – mercek mesafesi, merceğin odak uzunluğu, f-stop değeri netlik derinliğini etkileyen faktörlerdir.

Sabit bir obje mesafesi için mercek açıklığı küçüldükçe netlik derinliği artar, büyüdükçe azalır.

Odak uzunluğu fazla ise netlik derinliği küçüktür.

Kısa ise netlik derinliği fazladır.

Örneğin, geniş açı mercekler daha geniş netlik derinliğine sahiptir.

Telefoto mercekler ise kısa netlik derinliğine sahiptir.

  Film ve Dizilerde Görüntüleme – Netlik Derinliği’ni etkileyen faktörler:

  • Netlik derinliğini etkileyen dört faktör vardır; algılayıcının boyutu, netlik halkası üzerinde seçilen mesafe, objektifin odak uzunluğu, f stop değeri.
  • Kamera algılayıcısında kullanılan CCD’nin boyutu ne kadar büyükse netlik derinliği o kadar azalır.  2/3-inch boyutlu üç yongalı bir video kamera ile çekim yapıldığında netlik derinliğinin film kamerasına ve tek yongalı bir kameraya göre çok daha fazla olduğunu görülür.
  • 35mm film boyutuna sahip olan CCD ve CMOS yongalara sahip olan kameralar ile netlik derinliğini azaltmak olasıdır.
Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme
Ön Plan Net Arka Plan Bulanık

 

Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme-2
Ön Plan Bulanık Arka Plan Net

 

Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme-3-
Ön ve Arka Plan Bulanık Orta Plan Net

 

Film-ve-Dizilerde-Goruntuleme-4.
Net Görüntü.

 

 

 

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem.

Kategori: Oyunculuk | 0

 

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K

Yaşadıklarımız, duyduklarımız ve gördüklerimiz, bunlarla ilgili hayaller kurmamız, hayal gücümüzü geliştirir. İmgelem, var olmayan ya da olması olanak dışı şeyler oluşturmaktır. Bir oyunda diğer oyuncuyu öldüren kişi, asla karşısındakini öldürmemiştir. Benzer şekilde bir senaryoda bir karaktere cinayet işleten yazar olmayacak bir eylemden bahsetmiştir.

Bu bağlamda bir oyuncunun ve bir yazarın işlevi birbirine benzerlik kazanır. Her ikisi de yaratıcılık aşamasına gelindiğinde Senaryo ve Oyunculukta 4N1K yı kullanır.  Sonuçta her ikisi için de bir yaratıcılık söz konusudur.

 Oyuncu imgelem oluşturarak rolü gereği o insanı öldürebilmeli gerçek bir katil gibi davranış sergileyebilmelidir. Yazar da kâğıt üzerinde veya perdede gerçek bir katil yaratabilmelidir. İmgelemenin başarılı uygulanması, hayal gücünün etkin olmasına bağlıdır. Hayal gücünden yoksunluk oyuncunun veya yazarın kendine özgü yaratıcı gücünün gelişmemesine yol açar. Buna bağlı olarak başarı ve verimlilik asla gelmeyecek demektir.

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem derken hatırlamamız gereken Gözlem yapmanın imgelemenin en önemli olgusu olduğudur. Çevrede olup bitenleri, insanların karakter biçimlerini, olaylar karşısındaki tepki ve etkilerini çok iyi gözlemleyip bilinç altına yerleştirmek gerekir.

İmgelemin geliştirilmesi çalışmasında sorulması gereken beş soru, kesinlikle yanıtsız bırakılmamalıdır. Bu beş soru yaratıcılığın en gerekli unsurlarıdır. Başarı, soruların yanıtlarından algılanan durumları, kişilik özelliklerini ve yaşam biçimini role veya yaratılan karaktere uygulamaktan geçer.

Beş ana soru ve yanıtları, karakteri canlandırmada oyuncuya veya yazara, kesin başarı kazandırır. Şimdi bu beş ana soruyu ve açılımlarını inceleyelim.

Sorulması gereken sorular. Kim, nerede, ne zaman, nasıl, niçin?

  • NEREDE?

Hikayenin geçtiği ülke, şehir, bölge, mahalle, sokak, özel mekan. Yani hikâye veya tek bir olay nerede gerçekleşiyor?

  • NE ZAMAN?

Hikâyenin, zaman olarak geçtiği çağı, çağın özelliklerini, insanların karakter ve davranış biçimlerini incelemekle soruya yanıt aranır.

  • NASIL?

Kamera önünde ve sahnede uygulanacak eylemin nasıl ve ne tür davranış gerektirdiğini anlamaya çalışarak yanıt aranır. O kişi nasıl yürürdü? Nasıl otururdu? Vb.

  • NİÇİN?

Canlandırılacak kişiliğin amacının ne olduğunu zorlamak ve emelin amacını ortaya çıkarmak için yanıt aranır.

  •  KİM?

Canlandırılacak karakterin yaşamının ve yaşının kaç olduğunu, çevresi ve insan ilişkileri ile onlara nasıl davrandığını, mesleğini ve fiziksel yapısının nasıl olduğunu belirler. Bu önemli soruların yanıtlarına ilave olarak şunları da bağdaştırıp incelemeli ve yanıtını aramalıyız.

1 – Ben (Kendim). Bu rolü ben oynayacağım veya senaryoda karakteri ben yaratacağım. Ben, olarak gerekli yorumum ne olmalıdır.

2 – Ben (Deneyimim). Benim yaşam deneyimim bu uğraşa ne gibi bir katkıda bulunacaktır.

3 – Yaşım. Yaşımın gerektirdiği durumu yorumumun içinde nasıl kullanacağım.

4 – Geçmişim. Geçmişimin içindeki anımsadığım hayallerimi nasıl kullanabilirim.

Tüm bu sorulara alınacak yanıtlar rolün yorumunu veya karakterin yaratılmasını büyük ölçüde kolaylaştıracaktır.

 

 

 

 

Slow Motion – Yavaş Hareket

Kategori: Kamera | 0

Slow Motion 

Cinema – Sinema genel anlamı ile bir hikayenin düzenli aralıklarla parçalara bölünerek hareketli görüntüler haline dönüştürüldükten sonra  bu parçaların birbirine eklenmesi ile görsel olarak oluşturulup  perde veya ekranda izlenmesi olayıdır.

Bu hareketli görüntüler aslında fotoğraf karelerinden oluşur. 

Eğer biz bu kareleri belirli bir hızla gözümüzün önünden geçirirsek ( saniyede 24 kare) hareketli görünmeleri sağlarız.

Bu olay bir göz kusuruna dayanır. Göz hatırlama yapar yani retina tabakası üzerine düşen götrüntü hemen kaybolmaz bir süre kalır . Ve gözümüz bu birbiri üstüne eklenen bu kareleri hareketli görür.

24 kare/saniye normal çekim hızıdır.

Slow Motion günümüz sinemasında görüntüye özel bir görünüm kazandırmak amacıyla en çok kullanılan fotoğrafik tekniklerden biridir.

Slow Motion – Yavaş Hareket nedir ?

  • Bir sinema filmi resim karelerinden oluşan çekimler dizinidir. Her bir çekimde yer alan hikayenin o öznel anındaki karakterleri, dekoru ve hareketleri en iyi şekilde anlatabilmek için kameranın en doğru konumda olması gerekir.
  • Film üzerindeki görüntü boyutu teknik olarak kameranın konuya olan uzaklığı ve kullanılan objektifin odak uzunluğu ile belirlenir.
  • Shutter– Örtücü – Obtüratör. Pencerenin önünü açan ve kapayan bir perdedir.
  • Bu perde poz süresini, örneğin saniyede 24 kare olacak şekilde ayarlar. Bunun yanında değişik çekim hızları da vardır. Saniyede çekilen kare sayısı arttıkça çekim hızı da artıyor demektir.
  • 25 kare/sn – fps
  • 50 kare/sn
  • 240 kare/sn
  • 480 kara/sn
  • 1000 kare/sn

    Slow Motion – Yavaş Hareket nasıl yapılır.

  • Yüksek hızlı kameralarda hızlı çekim yapılır ve sonra çekilen bu görüntüler normal kare hızında 24 – 25 kare / saniye oynatılarak zaman daha yavaş akıyormuş gibi görünür.
  • Normal hızla çekilen görüntülerin daha yavaş hızla oynatılması ile. Bu yöntem daha ziyade anında gösterimin önemli olduğu video da kullanılır.
  • Günümüzde daha çok tercih edilen yöntem bu işin post prodüksiyonda bilgisayarlar tarafından digital olarak yapılmasıdır. Çekilen karelerin birbirine katılması ile yavaş hareket etkisi elde edilir. 

Demet Evgar ve Dizileri, Filmleri

Kategori: Oyunculuk | 0

Demet Evgar 

Arnavut kökenli bir ailenin çocuğu olarak,19 Mayıs 1980’de Manisa’da dünyaya geldi.

İlk oyunculuk deneyimini, daha henüz 17 yaşında iken, amatör bir topluluk olan Manisa Afsem Tiyatrosu’nda sergilenen Ray Cooney’nin “Kaç Baba Kaç” oyunuyla yaşadı.

Demet Evgar daha sonra İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü’nü bitirdi.

Konservatuvar yıllarında Evgar ve arkadaşları “Tiyatro Kılçık” adında amatör bir topluluk kurarak oyunlar sergilemeye  başladılar; “Takanlar ve Takılanlar”, “Ayşegül Hindistan’da” vs.

2009 yılına gelindiğinde Mehmet Birkiye’nin yönettiği “Cimri” oyununda Elise karakterini canlandırarak Kenter Tiyatrosuna adım attı.

Çizdiği bu karakter ile 2010 yılında, “8. Tiyatro Ödülleri”nde Yılın Kadın Oyuncusu ödülüne layık görüldü.

Ardında 1. İsmail Cem Televizyon Ödüllerinde En İyi Kadın Komedi Oyuncusu, 37. Altın Kelebek Ödüllerinde En İyi Kadın Komedi Oyuncusu, Antalya Televizyon Ödüllerinde En İyi Kadın Komedi Oyuncusu ödüllerine de hak kazandı.

Televizyon Dizileri kariyeri hayli zengin olan Demet Evgar İlk olarak Türkmax’te yayınlanmakta olan, ardından Star TV’ye geçen “1 Erkek, 1 Kadın” adlı televizyon dizisinde “Zeynep Yıldırım” karakterini canlandırarak televizyondaki ününü perçinledi.

2009 senesinde Kent Oyuncuları tiyatrosunda Mehmet Birkiye yönetmenliğinde sahnelenen Cimri oyununda Elise karakterini canlandırdı. Bu rol ile 2010 yılında düzenlenen 8. Tiyatro Ödülleri ödül töreninde Yılın Kadın Oyuncusu ödülüne layık görüldü.

“Aslı ile Kerem”, “Bütün Çocuklarım” ve “Emret Komutanım” adlı televizyon dizilerinin yanı sıra “Banyo”, “Beyza’nın Kadınları” isimli sinema filmlerinde oynadı. 2007’de, Cemil Topuzlu Açıkhava Tiyatrosu’nda sahnelenen “Rock Müzikalleri’nde” rol aldı. 2009’da Mahsun Kırmızıgül’ün “Güneşi Gördüm” filminde Havar karakterini canlandırdı. 2010 yılında ise “Yahşi Batı” filminde Cem Yılmaz ve Ozan Güven ile başrolleri paylaşmıştır. Hemen ardından “Vay Arkadaş” filminde Mete Horozoğlu, Ali Atay ve Fırat Tanış ile birlikte oynamıştır.

İlk olarak Türkmax’te yayınlanmakta olan, ardından Star TV’ye geçen 1 Erkek, 1 Kadın adlı televizyon dizisinde “Zeynep Yıldırım” karakterini canlandırdı. Kısa bir aradan sonra Fox TV ekranlarında yayınlanmaya başlayan 1 erkek 1 kadın adlı televizyon dizisi isim değişikliğine giderek 1 Erkek 1 Kadın 1 Çocuk ve ardından 1 Erkek 1 Kadın 2 Çocuk olarak devam etti. Özgü Namal’ın jüriliğini yaptığı Yetenek Sizsiniz Türkiye programına Namal’ın yerinde kısa süreli bulundu.

Başarılı oyuncu Demet Edgar’ı 2020-2021 sezonunda ise Show TV’nin 5 kadının iç içe geçmiş hikayelerini anlatan ve geçen hafta final yapan popüler dizisi “Alev Alev” de Cemre rolünde izledik.

TV Dizileri

2000 Yedi Numara, Yeliz (TV Dizisi)
2002 Aslı ile Kerem, Yeliz (TV Dizisi)
2002 Tatlı Hayat, Defne-İhsan Yıldırım’ın sekreteri (TV Dizisi)
2003 Yuvam Yıkılmasın, Hülya (TV Dizisi)
2003 Çınaraltı, Nilüfer (TV Dizisi)
2004 Bütün Çocuklarım, Eyşan (TV Dizisi)
2005 Emret Komutanım, Üsteğmen Çiğdem (TV Dizisi)
2006 Erkekler Ağlamaz, Zeynep (TV Dizisi)
2009 1 Kadın 1 Erkek, Zeynep Yıldırım

2018-2019 Avlu, Deniz Demir

2021 AleV Alev. Cemre

Filmografi
Yedi Numara (2000) Yeliz
Aslı ile Kerem (2002) Yeliz
Yuvam Yıkılmasın (2003) Hülya
Çınaraltı (2003) Nilüfer
Bütün Çocuklarım (2004) Eyşan
Emret Komutanım (2005) Üsteğmen Çiğdem
Banyo (2005)
Beyza’nın Kadınları (2005) Beyza Türker
Erkekler Ağlamaz (2006)
Bir Kadın Bir Erkek (2009) Zeynep
Güneşi Gördüm (2009) Havar
2010 Yahşi Batı Suzan Van Dycke
2010 Vay Arkadaş Nil
2013 Sen Aydınlatırsın Geceyi Yasemin
2015 Yok Artık! Ceyda
2015 Kötü Kedi Şerafettin Misket ve Tacettin (ses)

Tiyatro Oyunları
39 Basamak
Anna Kareninna
Geca Mevsimi
Ayşegül Hindistan’da
Takanlar ve Takılanlar
Aşk Çemberi
Kadınlar da Savaşı Yitirdi

 

 

Block Buster Kelimesinin Kökeni

Kategori: Haberler | 0

Block Buster

Artık yaygın bir sinema terimi haline dönüşen ve Türkçeye “Gişe Kapatan” veya “Gişe Canavarı” şeklinde çevrildiğine sıklıkla rastladığımız İngilizce Block Buster kelimesi ilk kez 1942 yılında Bellingham Herald gazetesinde askeri bir terim olarak okuyucu karşısına çıkıyor.

İkinci dünya savaşının devam ettiği o yıllarda İngiliz Kraliyet Hava Kuvvetlerince kullanılan tahrip gücü çok yüksek 2 tonluk büyük bombalara verilen bir isim. 

Nedense Hollywood sineması tarafından hemen benimsenmiş. Bu terim önceleri iyi gişe hasılatı yapan yaz filmleri için kullanılmış.

Steven Spielberg’in $100,000,000 gişe hasılatı yapan ve bir klasik haline dönüşen 1975 yapımı “Jaws” filminden sonra Block Buster genel bir sinema terimine dönüşmüş. Etkin bir pazarlama ağı ile sunulan büyük bütçeli ve büyük gişe hasılatlı filmleri tanımlamak için vaz geçilmez bir terim olmuştur.

Block Buster kelimesinin kullanımı 1980-1990 yıllarında karşımıza çıkan Video kaset döneminde de hız kesmeden devam etmiş.

Blockbuster ismi ile kurulan video şirketi Amerika’nın en büyük dağıtım ağı haline gelerek tüm evlere video kaset taşımıştır.

Günümüzde beyaz perde gösteriminin yanısıra (VOD) “Video On Demand – Talebe Bağlı Video” sistemi ile Netflix, Amazon, Hulu gibi video yayım şirketleri de büyük bütçeli, bol starlı, yaygın bir pazarlama ağı ile tüm dünyaya sunulan filmler için aynı terimi kullanmaya devam ediyorlar. .

Sinema Nedir? Sürekli Sorulan Bir Soru…

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Sinema

Sinema Sanatının (Moving Images = Hareketli Görüntüler) yaklaşık 100 yıl öncesine giden icadından beri “Sinema bir teknolojik gelişme mi, bulgularını geniş kitlelere ulaştıran bir kitle iletişim aracı mı, sanat mı veya endüstri mi, yoksa hepsi birden mi ?” sorusu sürekli sorula gelmiştir.

Sinemaya “Çağın Sanatı” veya “7. Sanat” dendiğine sıklıkla rastlıyoruz.

“Her çağda öncelikli bir sanat biçimi bulunur. Sinema ise 20. Yüzyılın sanatıdır” (Andre Bazin:1966).

“Yedinci sanat kendisine gönül verenler için tüm sanatların modern, güçlü bir birleşimidir. Mimari ve müzik, bütünleyici olan resim, heykel, edebiyat ve oyunla birlikte, yüzyılların estetik düşününün altı ritimli korosunu oluşturmuştur.” (Ricciotto Canudo:1921. A. Dorsay:1990).

“Herkes resimlere güvenmez ama fotoğraflara inanır” Ansel Adams


Sinemanın sanat yönünü ele aldığımızda; nasıl bir sanat olduğu ve diğer sanat dalları ile olan ilişkileri ve hangi sanatların bir sentezi olduğu soruları da aklımızı kurcalar. Fotoğraf ve sinemanın sosyolojik perspektifine bakarsak bunun bir önceki yüzyılın ortalarında modern resim alanında ortaya çıkan ruhsal ve teknik krizin bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.
Andre Malraux sinemayı plastik gerçekliğin ileri evrimi olarak tanımlamıştır.
Ressam ne kadar yetenekli olursa olsun yaptığı iş belli bir sınırın ötesine geçememektedir. Resim görüntü olmaya zorlanmış ve bu görüntüler sanat haline getirilmiştir fakat insan eli söz konusu olduğu için görüntü üzerinde bozulmalara yol açmıştır. On dokuzuncu yüzyıl bu krizin gerçek kaynağını görebilmiş ve bunun mitsel kaynağı Picasso olmuştur. Picasso’nun ardından “temsili kompleks”ten kurtulan çağdaş ressam fotoğrafın veremeyeceği kavramları resmetmeye başlamıştır.

“Fotoğrafın gücü nesneleri ve doğayı olduğu gibi gösterebilmesinde yatar. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir.” Andre Bazin.

Ressam renklerden, besteci notalardan, yazar sözcüklerden yararlanarak yapıtlarını ortaya koyarken, sinema sanatçısının gücü tüm bu disiplinleri birlikte kullanabilmesinde yatar.

Sinema görüntüleri bir dil oluşturacak şekilde anlamlı bir biçimde birbirine ekleyerek izleyiciye bir şey anlatmaya, bir kavramı açıklamaya, bir düşünce veya iletiyi ulaştırmayı amaçlar. Filmdeki her görüntü tek başına bir anlam taşıyabileceği gibi kendinden önce veya sonra gelen görüntülerle birlikte çok değişik anlamlara kavuşabilir.

“Sinemanın gücü gerçekliğidir. Bununla eşyayı anlatmaz, gösterir demek istiyorum.” Jean Cocteau.

“Benim yapmaya çalıştığım, insanların görmesini sağlamak” David W. Griffith.

Günümüzün çok gelişen sinema teknolojisi, büyük şirketlerin olağan üstü parasal gücü’nün de katkısıyla sinemayı neredeyse dünyanın 5. ekonomik gücü haline getirmiştir.