Ses ve Müzik Filmler’de Kullanımı

posted in: Film Yönetimi | 0

Bir eksperosyonist yönetmen olan Alfred Hitchcock filmlerinde Hollywood stüdyolarında geleneksel olarak kullanılan Ses ve Müzik yöntemine fazla uymadı. Bu yöntemde ses kuşağı üç kategoriye ayrılırdı; diyalog, ses efektleri ve müzik. Son miksajda bu üç farklı kuşak birleştirerek ana ses kuşağını oluşturur. Hitchcock bu farklı ses kuşaklarının ayrı ayrı işlevleri üzerinde durmayarak onları bir bütün olarak ve görüntüsel anlatımı pekiştiren bir dil olarak görmüştür.

Filmlerinde bazen müzik yerine doğal ses efektlerini, bazen efekt yerine müziği, bazen de bunların karışımlarını kullanmıştır; “Birds –Kuşlar” filminde kuş sesleri müziği, “Psycho – Sapık” filminde keman vuruşları bıçak darbelerini taklit eder.

Kuşlar filmindeki kuş sesleri çoğu kez kuş görüntülerinden daha ürkütücüdür.

Kentcuky Üniversitesinde ders veren bir müzik profesörünün oğlu olan ve filmlerinin müziklerini kendi yapan John Carpenter’a göre film müziği kesin olmalı ve ifade edilmeye gereksinim duymamalıdır.

Müziğin izleyici için sadece bir dinleti olmaktan çıkıp onu etkileyen ve yönlendiren bir araç olması gerektiğine inanır.

Jerry Bruckheimer, Michael Bay, Tony Scott Hollywood’un en yüksek bütçeli filmlerine (Pirates of Caribbean 2003, Transformers 2007, Top Gun 1986) imza atan yönetmen ve yapımcılardır. Aksiyon dolu filmlerindeki erkeksi ve militer hava filmlerin müziklerine de yansır. Hollywood tabiriyle ‘Sinerji’ denilen bu tarz, film yapımına ve pazarlamasına multimedya’ya yönelik bir yaklaşım getirir; (Film + Film Müziği + Video = Gelir.)

Ses ve Müzik’ i filmlerinde en etkin bir şekilde kullanan yönetmenlerin başında Daren Aronofsky gelir.

Darren Aronofsky “Pi” (1998), “Requiem for a Dream” (2000), “The Fountain” (2006), “The Wrestler” (2008), “Black Swan” (2010), “Noah” (2014) gibi filmlerinde ses tasarımını ifade aracı olarak kullanmıştır. Aronofsky hikayelerinde gerilimi, kahramanlarının yaptığı seçimler üzerinden yaratır; onları öyle yerlere, konumlara sokar, öyle yerlere taşır ki yaptıkları seçimler ya ölüm ya da akıl sağlığını yitirmekle sonuçlanacaktır.

Aronofsky ekranda yer alan tuhaf hikayelerle izleyicileri içine çektikten sonra ses efektleriyle onlar üzerinde çalışmayı sürdürür.

Kahramanın işkencesinin zaman zaman ses ve müzikdir.

Ses yoluyla hikaye anlatımının ustasıdır yönetmen.

‘Black Swan – Siyah Kuğu’ filmi bunun en mükemmel örneklerinden biridir.

Ses-ve-Muzik
Ses-ve-Muzik

Ses ve Müzik bu filmde adeta bir yan karakter gibidir.

Taleplerini kahramana empoze eder. Günlük yaşamda deneyimlediğimiz sesler -metro, şehir gürültüsü, insan fısltıları vs – anlatılan hikayeyi izleyici gözünde  netleştirirken kahramanın duygusal çalkantılıranı da tetikler.

Bu filmdeki seslerin katkısı olmadan, tehlike duygusu sönebilir ve yanılsamalar eksik kalarak bir karakterin hayal gücünün sınırlarını zorlaması engellenebilir.

Aronofsky Ses yoluyla sembolizmi de başarıyla kullanır.

“Pi” de kahramanın karşısındaki kişiye sesini duyuramaması veya bağırdığnda ağzından tek bir kelime bile çıkmaması kendi içinde boğulmuşluğunun ve izolasyonunun en güzel ifadesi değil midir? Bu durum gerçekten olduğu gibi de gösterilebilr veya bir metafor olarak da kullanılabilir. Bir anlamda, hiçbir şey söylemeden temayı duyurarak filmin anlamını izleyiciye vurucu bir şekilde aktarır.

Ses-ve-Muzik-2
Ses-ve-Muzik-2

 

 

Brian De Palma ve Renk

posted in: Film Yönetimi | 0

Brian De Palma

Brian Russell De Palma 11 Eylül 1940 da doğdu.

Gerilim, Psikolojik Gerilim ve Polisiye türü filmler üreten ünlü Amerikalı Yönetmen ve Senaryo Yazarı.

Brian De Palma’nın renklerin görsel hikâye anlatımının önemli bir aracı olması yolunda günümüz yönetmenlerinin ilham kaynağı olduğu tartışılmaz bir gerçektir

Brian De  Palma, altmışlı yılların çok önemli ve kendinden sonra gelen kuşakları etkilemeyi  başaran bir yönetmenidir.

Değişik kategorilerde 14 sinema ödülüne sahiptir.

28 adet adaylığı vardır.

Bir kült klasiği olan Hi, Mom!  ve Stephen King’in Carrie‘sinin aynı ismi taşıyan ikonik film uyarlamasının yanısıra 40 dan fazla film yönetmiştir.

Bunların arasında Snake Eyes – Yılan gözler, Carlito’s Way – Carlitonun Yolu, Body DoubleSahte Vücutlar, Scarface –Yaralı Yüz, The Untouchables – Dokunumazlar, Mission: Impossible- Görevimiz Tehlike gibi filmleri sayabiliriz.  

De Palma’nın kendisi de son derece stilize edilmiş ve görsele dayanan bir anlatımı olan Alfred Hitchcock’tan derinden etkilenmiştir.

De Palma film karakterlerini izleyicilere tanımlamak için güçlü bir renk duygusu kullanır. 

Renkleri bir ruh halini veya metamorfozu vurgulamak için de kullanır.

Yani renkler bir “eşik” tanımlamanın da aracıdır.

“Bir renk sadece bir zaman veya yer  değil, bir ruh hali, bir metamorfoz, bir eşik anlamına da gelebilir.”

Carrie’de, maviler ve kırmızılar dönüşümlü kullanılırken, Sissy Spacek’in karakterinin anlık zafer hali (cool blues) ile işkencecilerinin çekimlerinde kullanılan kırmızı arasında güçlü bir kontrast oluşturulur.

Brian-De-Palma

Carrie – GÜnah Tohumu. Sisy Spacek

Brian-De-Palma
Carrie – Günah Tohumu. SISSY SPACEK ve PIPER LAURIE

O acımasız şaka uygulanırken Carrie’nin serin mavi dünyası kırmızı ışık ve fantastik  parıltılar tarafından istila edilir ve izleyici filmin kaotik doruk noktasına görsel olarak yönlendirilir.

Başlıca tematik kaygılarından biri olan, “şiddetin karakterleri üzerindeki dönüştürücü etkisini” iletir.

De Palma uzun süre şiddete maruz kalan iyiliğin nasıl kötülüğe dönüştüğünü renklerle anlatır.

Soğuk-cool renklerden sıcak renklere geçiş gibi; sahne veya karakteri kaplayan mavi veya yeşilin rahatlatıcı dünyasının, kırmızı veya kahverengiye dönüşümü gibi.

Brian-De-Palma-3

Yaralı Yüz

Brian-De-Palma
Al Pacino ve Penelope Ann Miller. Carlito’s Way

Doğaüstü ile ilgisi olmayan filmlerde bile De Palma’nın renk kullanımı hipnotik, canlı ve halüsinasyoneldir.

De Palma’nın Estetik saplantılarından biri, filmin hayata benzeyen ama olmayan bir araç olarak yapaylığı; “filmselliği”dir.

Hitchcock gibi De Palma da sinemanın algı ve bilinç üzerinde oynadığı hilelerden etkilenmiştir.

Her iki öğe de yanlışlıkla bir cinayet kaydeden Hollywood ses kayıt teknisyeni hakkındaki ihmal edilmiş bir film olan Blow Out’ta (1981) açıkça görülür.

Filmin sinematografisi Vilmos Zsigmond’a yapım tasarımı da Paul Sylbert’e aittir.

Ve bu iki teknik sanatçı filmde bizimkine benzeyen ama yine de tamamen yabancı, ürkütücü bir psikolojik alanı başarıyla yaratırlar.  

Brian-De-Palma
Blow Out. John Travolta

De Palma, rengi hem bir anlatı aracı olarak hem de sinema ve gerçekliğin doğasını, ikisinin birleştiği ve nerede ayrıldıklarını keşfetmenin bir yolu olarak izleyiciye sunar.

De Palma’nın sinematik hayallerini tasarlamak için renk psikolojisini nasıl kullandığını keşfetmek her film yapmak isteyen kişinin peşinde koştuğu bir hayaldir.

Flmografi:

  1. Carlito’nun Yolu – Carlito’s Way (1993)2. Patlama– Blow Out(1981)
  2. Dokunulmazlar– The Ontouchables(1987)
  3. Görevimiz tehlike – Mission İmpossible (1996)
  4. Günah tohumu – Carrie (1976)
  5. Yaralı Yüz – Scarface (1983)
  6. Gizli kuvvet – The Furry (1978)
  7. Savaş Günahları – Casualities of War(1989)
  8. Cennetteki Hayalet – Phantom of The Paradise(1974)
  9. Cani – Dressed to Kill (1980)

Kaynakça: IMDB.

 

 

Oyuncu – Hafıza ve Geçmiş Deneyimler

posted in: Oyunculuk | 0

Oyuncu

Hiç kimse kendi yaşamının dışında başkasının yaşamını yaşayamaz, ancak taklit edebilir.

Her birey başkaları için bir bilinmeyendir.  

Her birey de en çok bizzat yaşadıklarından etkilenir.

Hafıza, bir oyuncu’ nun  kendisi olamayan bir karakteri canlandırırken kullanabileceği duygusal hafıza’nın ana kaynağıdır.

Duygusal hafıza da insanın beş duyusunu – görme, işitme, dokunma, koku, tat alma – kullanarak hayali karakterler yaratmasını sağlayan algılayıcı hafızaya dayanır.

Algılayıcı Hafıza’ya bir örnek göstermek istersek; bir parkta sevgilinizle ilk buluşmanızı gerçekleştirdiğinizi ve onun size uzun saplı kırmızı bir gül hediye ettiğini düşünelim… Gülün kırmızı rengi, yapraklarının kadifemsi yumuşaklığı, sapının uzunluğu (kaç santim olduğunu bilmeseniz de “uzun bir sap” dersiniz), sapın üzerindeki elinize batan diken, vs gibi dokunma, görme, koklama  duyularının yarattığı fiziksel algılamalar bu obje -gül- hakkında bir kayıt bırakır. Bir süre sonra, bu gül elinizde olmasa bile, onu hatırlamanız istendiğinde bu algılar geri dönerek size yol gösterecektir…

Duygusal Hafıza bize yaşamda gerçekleşen bir olayın duygularımız üzerinde yarattığı etkiyi hatırlatır. Oyuncu bu tarz hafıza ile onu etkileyen önemli bir olayın bizzat kendisi ve hakim objesi değidir ama bu olayı çevreleyen fiziksel ortamın yarattığı duyguları anımsar.

Böylece bir oyuncu performansında kendi öz deneyimlerini kullanırken orijinal, kendine özgü ve duygusal gerçeklik yüklü bir iş çıkaracaktır.

Yukarda belirttiğimiz parkta buluşma anısını geri çağırdığımızda algılanan şey buluşmanın gerçekleştiği çevreleyen ortamın – yaprakların hışırtısı, çiçeklerin kokusu, kuşların ötüşü, gökyüzünün rengi, gülün kokusu vs gibi  –  yarattığı duygusal anılardır.

Yani şöyle diyebiliriz; algılayıcı hafızanın ürünü duygusal hafızadır.

Duygusal hafıza da bize bir oyuncu olarak yol gösterecek en önemli yetenektir.

Bu teknik, Group Theatre ın kurucusu Lee Strasberg’in geliştirdiği ve daha sonraActors Studio” tarafından da kullanılan bir tekniktir.

Tom McCarthy ve “Spotlight” filmi.

posted in: Film Yönetimi | 0

Tom McCarthy

Thomas Joseph McCarthy 7 Haziran, 1966) da New Providence, New Jersey, de dünyaya geldi.

İrlanda asıllı bir ailenin oğlu.

Yönetmen, Senaryo Yazarı ve de oyuncu. 

Tom McCarthy genellikle Bağımsız Filmler üreten bir sinemacı.

The Station Agent (2003), The Visitor (2007), Win Win (2011), Spotlight (2015), Stillwater (2021)

gibi.

Yönetmen: Tom McCarthy

Yazarlar: Josh Singer, Tom McCarthy

Cast: Mark Ruffalo, Michael Keaton,Rachel McAdams, John Slattery, Stanley Tucci.

“Spotlight” En İyi Film, En İyi Senaryo dallarında 2015 yılında Oscar ve En İyi Senaryo dalında BAFTA ödülü kazanmış bir film.

En İyi Yönetmen dalında da Tom McCarthy Oscar ve BAFTA’ya aday gösterilmiş.

Epey zaman geçmesine rağmen güncelliğini günümüzde de koruyan bir hikayeye sahip.

Ve bu gidişle gelecekte de bu güncelliği koruyacak gibi ne yazık ki….

Spotlight, 2002 yılında Boston Globe gazetesinde yayımlanmaya başlayan uzun soluklu bir haber dizisininden yola çıkıyor.

 Sonunda Boston’u ardından tüm Amerika’yı ve Katolik dünyasını sarsan bir skandalın açığa çıkarılma öyküsüne dönüşüyor.

Gerçek bir olaydan yola çıkan film. 1976 yılında bir rahibin çocuk tacizi suçuyla karakola götürülmesi ardından serbest bırakılmasıyla başlıyor.

Bu olay başta büyük yayın organları olmak üzere Medyanın ilgisini çekmiyor.

 Sinemasal mekanın akışı içinde hikaye 2001 yılının Boston Globe gazetesinde tekrar hatırlanıyor.

Bu arada gazetenin başına- dışarıdan biri – olduğu için de hoş karşılanmayan yeni biri getirilmiştir. Marty Baron’un ilk işlerinden biri, gazetenin uzun soluklu ve derinlemesine araştırmalar yapan ‘Spotlight’ ekibine start vermek oluyor.

70’lerden beri kim bilir kaç kez meydana gelmiş olmasına rağmen, görmezden gelinen, ya da örtbas edilen onlarca vaka böylelikle yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor.

‘Spotlight’ ekibinin uzun soluklu çalışması (2003 yılında Globe’un Pulitzer ödülü kazanmasını da sağlayan haber dizisi) hâkim çevreleri huzursuz ediyor.

Katolik Kilisesi’nin veya Kiliseyle iş birliği içindeki pek çok kişi ve kurumun, çocuk taciz ve tecavüzlerine nasıl göz yumdukları ve olayları profesyonelce nasıl örtbas edildiği gözler önüne seriliyor.

Sırf Boston’da yüze yakın rahibin taciz veya tecavüz ettiği neredeyse bine yakın çocuk olduğu gerçeği açığa çıkıyor.

Gazeteye basılan ilk haberle birlikte ise, yıllardır susan ya da susturulan ve ciddi travmalar yaşayan insanlar konuşmaya başlıyor. Katolik Kilisesi’nde taciz ve tecavüzün ne derece yaygın ve sıradan olduğu da böylece ispat edilmiş oluyor

Tom McCarthy, bu gazetecilik başarı hikâyesini dramatik sansasyonel tarza yönelmeden belgesel tadında izleyicilere aktarıyor.

Spotlight’ın ele aldığı meseleyi sunma konusunda da etik açıdan temkinli davrandığı söyleyebiliriz.

Film bize büyük ölçüde Alan J. Pakula’nın Robert Redford ve Dustin Hoffman’ın baş rolleri paylaştıkları 1976 yapımı ünlü filmi “Başkanın Bütün Adamları” nı anımsatıyor. Watergate skandalının ortaya çıkmasını sağlayan The Washington Post gazetesi muhabirleri Carl Bernstein ve Bob Woodward’ın yazdıkları kitaptan uyarlanan bir film “Başkanın Bütün Adamları”.

Her iki film de gazetecilerin, tanık bulma, delil toplama gibi süreçlere sadık kaldığı bir araştırmacı gazetecilik filmi

Tom McCarthy geçmişte kalan üstü örtülü gelmiş bir gazetecilik olayını gerçekliğe sadık kalarak perdeye aktarmayı tercih etmiş. Filmin karakterlerin tek özellikleri, araştırma yapıyor olmaları ve gerçeği kovalamaları. Günümüz filmlerinin aksine kişisel hayatlarına dair az sayıdaki sahne de yine tamamen konuya hizmet etmek üzere var.

Stüdyo Sömürü Filmleri

posted in: Film Yönetimi | 0

Stüdyo Sömürü Filmleri

Amerika’da MPPA sisteminin yürürlüğe girmesinden sonra Hollywood’da kan, şiddet, erotizm ve küfür dolu filmler yapılmaya başlandı. Bu serbestlik ortamında John Schlesinger “Midnight Cowboy” u (1969), Stanley Kubrick “A Clockwork Orange” ı (1971), Sam Peckinpah “Straw Dogs” ’u (1971), Adrian Lyne “9 1/2 Hafta” yı (1986) çektiler.

Hollywood filmleri sömürü sinemasının konularını daha kabul edilebilir yumuşak bir biçimde işledi.

Büyük bütçelerle ve sanatsal özellikleri de göz ardı etmeyerek Stüdyo Sömürü Filmlerini çekmeye başladı.

Örneğin Darren Aronofsky “Requiem for a Dream”, (2000) filminde 1930’larda popüler olan uyuşturucu filmlerinin özelliklerini kullandı.

“The Blair Witch Project” (1999), “The Silence Of The Lambs” (1991) yamyam filmlerinden etkilenerek yapıldı.

Studyo-Somuru-Sinemas
Kuzuların Sessizliği

Bazı sömürü filmlerinin yeni versiyonları da yapılarak Stüdyo Sömürü Filmlerinin yelpazesine eklendi.

 “The Texas Chainsaw Massacre” (2003), “Assault on Precinct 13” (2005), “The Hitcher” (2007).

Stüdyo Sömürü Filmleri, giderek daha karmaşık olay örgüleri kullandılar. Modern ve estetik bir sinematografi aracıyla kanlı şiddeti kitlelere kabul ettirdiklerini görüyoruz.

Bu tarz Stüdyo Sömürü filmleri’ ne örnek vermek gerekirse;  “Se7en” (1995), “Crash” (1996), “Fight Club – Dövüş Kulubü” (1999), “Irreversable” (2002), “The Dreamers” (2003), “Saw” (2004).

Quentin Tarantino sömürü sinemasından yararlanarak sinemaya yeni bir bakış açısı ve sanatsal boyut getirmiştir.

“Reservoir Dogs – Rezevuar Köpekleri “, “Pulp Fiction – Ucuz Roman” ve “Jackie Brown”, “Kill Bill” filmlerinin yaratıcısı Tarantino bu türü çok seven bir sinemacıdır. Kendisini bir sanatçı olarak gören Tarantino şiddeti filmsel bir motif olarak kullanır.

 

Şiddet ögesini kendi tarzında başarı ile kullanan yönetmenlerden biri de David Lynch’dir.  

“Blue Velvet – Mavi Kadife” (1986), “Wild at Heart – Vahşi Doğanlar” (1990), “Twin Peaks: Fire Walk with Me”  (1992), “Lost High Way – Kayıp Otoban” (1997) filmleri.

Sömürü sinemasının Mainstream-Ana Akıma karışmasıyla sinema adeta yüz değiştirmiştir.

Önceleri, sömürü filmlerinin Mainstream’e karşı bir duruşu vardı.

Mainstream sinema, toplumun ahlak kurallarını ve tutucu yaşam biçimini sağlamlaştırmak için çalışıyordu.

Sömürü sineması ise buna ters olarak gelenekleri yıkıp, seyirciye kuralların çiğnenmesinden kaynaklanan gizli bir zevk veriyordu.

Sömürü Sineması yaptığı sömürüyü, Mainstream sinemasına göre daha açık ve dürüst bir şekilde ortaya koyabilmiştir.

Böylece film dünyasına karşı eleştirel bir bakış açısı da getirebiliyordu.

Günümüz Televizyon endüstrisi de bu konuya el atmakta gecikmedi.

Bunun en popüler örneği “The Walking Dead” TV serileridir..

 “The Walking Dead”olası bir global savaş, doğal felaket veya kıyamet sonrası dönemi anlatan (post-apolakiptik) Amerikan yapımı bir TV serisidir.

Robert KirkmanTony Moore ve Charlie Adlard tarafından yaratılan çizgi roman serisinin TV uyarlaması.

Çok geniş bir oyuncu kadrosuna sahip olan dizi modern medeniyetin çöküşünün ardında yaşananları anlatır.

Bu çöküşten kurtulan insanlar gruplar halinde yaşıyorlar.

Kendi kural ve kanunları var.

Aralarında çatışmalar da hiç eksik olmuyor.

Ama asıl amaç kendilerini avlamaya çalışan Zombiler’ den kaçabilmek ve hayatta kalarak varlıklarını devam ettirebilmek.

.

 

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem.

posted in: Oyunculuk | 0

 

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K

Yaşadıklarımız, duyduklarımız ve gördüklerimiz, bunlarla ilgili hayaller kurmamız, hayal gücümüzü geliştirir. İmgelem, var olmayan ya da olması olanak dışı şeyler oluşturmaktır. Bir oyunda diğer oyuncuyu öldüren kişi, asla karşısındakini öldürmemiştir. Benzer şekilde bir senaryoda bir karaktere cinayet işleten yazar olmayacak bir eylemden bahsetmiştir.

Bu bağlamda bir oyuncunun ve bir yazarın işlevi birbirine benzerlik kazanır. Her ikisi de yaratıcılık aşamasına gelindiğinde Senaryo ve Oyunculukta 4N1K yı kullanır.  Sonuçta her ikisi için de bir yaratıcılık söz konusudur.

 Oyuncu imgelem oluşturarak rolü gereği o insanı öldürebilmeli gerçek bir katil gibi davranış sergileyebilmelidir. Yazar da kâğıt üzerinde veya perdede gerçek bir katil yaratabilmelidir. İmgelemenin başarılı uygulanması, hayal gücünün etkin olmasına bağlıdır. Hayal gücünden yoksunluk oyuncunun veya yazarın kendine özgü yaratıcı gücünün gelişmemesine yol açar. Buna bağlı olarak başarı ve verimlilik asla gelmeyecek demektir.

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem derken hatırlamamız gereken Gözlem yapmanın imgelemenin en önemli olgusu olduğudur. Çevrede olup bitenleri, insanların karakter biçimlerini, olaylar karşısındaki tepki ve etkilerini çok iyi gözlemleyip bilinç altına yerleştirmek gerekir.

İmgelemin geliştirilmesi çalışmasında sorulması gereken beş soru, kesinlikle yanıtsız bırakılmamalıdır. Bu beş soru yaratıcılığın en gerekli unsurlarıdır. Başarı, soruların yanıtlarından algılanan durumları, kişilik özelliklerini ve yaşam biçimini role veya yaratılan karaktere uygulamaktan geçer.

Beş ana soru ve yanıtları, karakteri canlandırmada oyuncuya veya yazara, kesin başarı kazandırır. Şimdi bu beş ana soruyu ve açılımlarını inceleyelim.

Sorulması gereken sorular. Kim, nerede, ne zaman, nasıl, niçin?

  • NEREDE?

Hikayenin geçtiği ülke, şehir, bölge, mahalle, sokak, özel mekan. Yani hikâye veya tek bir olay nerede gerçekleşiyor?

  • NE ZAMAN?

Hikâyenin, zaman olarak geçtiği çağı, çağın özelliklerini, insanların karakter ve davranış biçimlerini incelemekle soruya yanıt aranır.

  • NASIL?

Kamera önünde ve sahnede uygulanacak eylemin nasıl ve ne tür davranış gerektirdiğini anlamaya çalışarak yanıt aranır. O kişi nasıl yürürdü? Nasıl otururdu? Vb.

  • NİÇİN?

Canlandırılacak kişiliğin amacının ne olduğunu zorlamak ve emelin amacını ortaya çıkarmak için yanıt aranır.

  •  KİM?

Canlandırılacak karakterin yaşamının ve yaşının kaç olduğunu, çevresi ve insan ilişkileri ile onlara nasıl davrandığını, mesleğini ve fiziksel yapısının nasıl olduğunu belirler. Bu önemli soruların yanıtlarına ilave olarak şunları da bağdaştırıp incelemeli ve yanıtını aramalıyız.

1 – Ben (Kendim). Bu rolü ben oynayacağım veya senaryoda karakteri ben yaratacağım. Ben, olarak gerekli yorumum ne olmalıdır.

2 – Ben (Deneyimim). Benim yaşam deneyimim bu uğraşa ne gibi bir katkıda bulunacaktır.

3 – Yaşım. Yaşımın gerektirdiği durumu yorumumun içinde nasıl kullanacağım.

4 – Geçmişim. Geçmişimin içindeki anımsadığım hayallerimi nasıl kullanabilirim.

Tüm bu sorulara alınacak yanıtlar rolün yorumunu veya karakterin yaratılmasını büyük ölçüde kolaylaştıracaktır.

 

 

 

 

Demet Evgar ve Dizileri, Filmleri

posted in: Oyunculuk | 0

Demet Evgar 

Arnavut kökenli bir ailenin çocuğu olarak,19 Mayıs 1980’de Manisa’da dünyaya geldi.

İlk oyunculuk deneyimini, daha henüz 17 yaşında iken, amatör bir topluluk olan Manisa Afsem Tiyatrosu’nda sergilenen Ray Cooney’nin “Kaç Baba Kaç” oyunuyla yaşadı.

Demet Evgar daha sonra İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü’nü bitirdi.

Konservatuvar yıllarında Evgar ve arkadaşları “Tiyatro Kılçık” adında amatör bir topluluk kurarak oyunlar sergilemeye  başladılar; “Takanlar ve Takılanlar”, “Ayşegül Hindistan’da” vs.

2009 yılına gelindiğinde Mehmet Birkiye’nin yönettiği “Cimri” oyununda Elise karakterini canlandırarak Kenter Tiyatrosuna adım attı.

Çizdiği bu karakter ile 2010 yılında, “8. Tiyatro Ödülleri”nde Yılın Kadın Oyuncusu ödülüne layık görüldü.

Ardında 1. İsmail Cem Televizyon Ödüllerinde En İyi Kadın Komedi Oyuncusu, 37. Altın Kelebek Ödüllerinde En İyi Kadın Komedi Oyuncusu, Antalya Televizyon Ödüllerinde En İyi Kadın Komedi Oyuncusu ödüllerine de hak kazandı.

Televizyon Dizileri kariyeri hayli zengin olan Demet Evgar İlk olarak Türkmax’te yayınlanmakta olan, ardından Star TV’ye geçen “1 Erkek, 1 Kadın” adlı televizyon dizisinde “Zeynep Yıldırım” karakterini canlandırarak televizyondaki ününü perçinledi.

2009 senesinde Kent Oyuncuları tiyatrosunda Mehmet Birkiye yönetmenliğinde sahnelenen Cimri oyununda Elise karakterini canlandırdı. Bu rol ile 2010 yılında düzenlenen 8. Tiyatro Ödülleri ödül töreninde Yılın Kadın Oyuncusu ödülüne layık görüldü.

“Aslı ile Kerem”, “Bütün Çocuklarım” ve “Emret Komutanım” adlı televizyon dizilerinin yanı sıra “Banyo”, “Beyza’nın Kadınları” isimli sinema filmlerinde oynadı. 2007’de, Cemil Topuzlu Açıkhava Tiyatrosu’nda sahnelenen “Rock Müzikalleri’nde” rol aldı. 2009’da Mahsun Kırmızıgül’ün “Güneşi Gördüm” filminde Havar karakterini canlandırdı. 2010 yılında ise “Yahşi Batı” filminde Cem Yılmaz ve Ozan Güven ile başrolleri paylaşmıştır. Hemen ardından “Vay Arkadaş” filminde Mete Horozoğlu, Ali Atay ve Fırat Tanış ile birlikte oynamıştır.

İlk olarak Türkmax’te yayınlanmakta olan, ardından Star TV’ye geçen 1 Erkek, 1 Kadın adlı televizyon dizisinde “Zeynep Yıldırım” karakterini canlandırdı. Kısa bir aradan sonra Fox TV ekranlarında yayınlanmaya başlayan 1 erkek 1 kadın adlı televizyon dizisi isim değişikliğine giderek 1 Erkek 1 Kadın 1 Çocuk ve ardından 1 Erkek 1 Kadın 2 Çocuk olarak devam etti. Özgü Namal’ın jüriliğini yaptığı Yetenek Sizsiniz Türkiye programına Namal’ın yerinde kısa süreli bulundu.

Başarılı oyuncu Demet Edgar’ı 2020-2021 sezonunda ise Show TV’nin 5 kadının iç içe geçmiş hikayelerini anlatan ve geçen hafta final yapan popüler dizisi “Alev Alev” de Cemre rolünde izledik.

TV Dizileri

2000 Yedi Numara, Yeliz (TV Dizisi)
2002 Aslı ile Kerem, Yeliz (TV Dizisi)
2002 Tatlı Hayat, Defne-İhsan Yıldırım’ın sekreteri (TV Dizisi)
2003 Yuvam Yıkılmasın, Hülya (TV Dizisi)
2003 Çınaraltı, Nilüfer (TV Dizisi)
2004 Bütün Çocuklarım, Eyşan (TV Dizisi)
2005 Emret Komutanım, Üsteğmen Çiğdem (TV Dizisi)
2006 Erkekler Ağlamaz, Zeynep (TV Dizisi)
2009 1 Kadın 1 Erkek, Zeynep Yıldırım

2018-2019 Avlu, Deniz Demir

2021 AleV Alev. Cemre

Filmografi
Yedi Numara (2000) Yeliz
Aslı ile Kerem (2002) Yeliz
Yuvam Yıkılmasın (2003) Hülya
Çınaraltı (2003) Nilüfer
Bütün Çocuklarım (2004) Eyşan
Emret Komutanım (2005) Üsteğmen Çiğdem
Banyo (2005)
Beyza’nın Kadınları (2005) Beyza Türker
Erkekler Ağlamaz (2006)
Bir Kadın Bir Erkek (2009) Zeynep
Güneşi Gördüm (2009) Havar
2010 Yahşi Batı Suzan Van Dycke
2010 Vay Arkadaş Nil
2013 Sen Aydınlatırsın Geceyi Yasemin
2015 Yok Artık! Ceyda
2015 Kötü Kedi Şerafettin Misket ve Tacettin (ses)

Tiyatro Oyunları
39 Basamak
Anna Kareninna
Geca Mevsimi
Ayşegül Hindistan’da
Takanlar ve Takılanlar
Aşk Çemberi
Kadınlar da Savaşı Yitirdi

 

 

Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma. Oyunculuktaki Önemi.

posted in: Oyunculuk | 0

Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma

Bir oyuncunun ister sinemada ister tiyatroda olsun iyi bir oyuncu olabilmesi için her şeyden önce diyaloglarının izleyici tarafından kolay anlaşılabilir olması gerekir.

Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma kurallarını bilmek anlaşılır diyaloglar üretmenin en kolay yoludur.

Ağzımızdan bir çırpıda çıkan tek ses ya da birleşik sese HECE denir. Heceler sesli ve sessiz harflerden oluşurlar. Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma güzel konuşma ve oyunculuk bağlamında büyük önem taşır.

Türkçe’mizde söylem adına temel niteliğinde olan iki tür hece vardır. Bunlar, Açık Hece ve Kapalı Hece’dir. Türkçe öğretilerinin içinde var olmasına karşılık nedense bugüne kadar önemini bir kimse anlatmamış, adeta anlatılmaması için çaba gösterilmiştir. Oysaki bunun bilinmesi Türkçe’nin akıcı ve düzgün konuşulması bakımından zorunludur.

Açık hece sesli harflerle biten hecelerdir. Bir başka anlatımla bir sessiz harfin ardına sesli harf gelirse açık hece olur.

Örneğin;  La – ge – su – yo – şu – gı – mi – dü – vs

Kapalı hece sessiz harflerle biten hecelerdir. Bir başka anlatımla bir sesli harfin ardına sessiz harf gelirse kapalı hece olur.

Örneğin; bir – ses – sol – bor – ray – tip – lüp – sur – vs

Birinci hecesi açık, ikinci hecesi kapalı dar sesli ile biten iki heceli sözcüklerden sonra sesli ile başlayan bir ek gelirse kapalı hecedeki sesli harf düşer.

Örneğin;

Fikir – e   Fikre

Karın – ı   Karnı

Kıvır – ak   Kıvrak

Göğüs – ü   Göğsü

Hece konumundaki sözcüklere herhangi bir ek ulanırsa hecedeki veya ekindeki sesli harf düşer.

Örneğin;

Nere – de   Nerde

Salın – acak   Salıncak

İye, iken, imiş, ise, idi ekleri sesli harfle biten sözcüklere ulandığında (İ) sesleri (Y) sesine dönüşür.

Örneğin;

Okulda – imiş   Okuldaymış

Okulda – ise   Okuldaysa

Öğrenci – idi   Öğrenciydi.

Kitabı – ile   Kitabıyla

Akıllı – iken   Akıllıyken

Sesimizin de notalar gibi söylemde melodisi vardır. Bunu sağlayan açık ve kapalı hecelerdir. Şuur altına indirildiğinde görülecektir ki bu hece uyumu, yani Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma kuralını iyi bilmesi kişinin konuşmasında onu ayrıcalıklı kişi yapacak ve herkesin beğenisini kazanan bir oyuncu haline getirecektir.

Hecelerde Kaynaşma

İki sesli harfin yanyana gelmesi durumunda iki sesli arasına bir sessiz harfin girmesiyle asıl sözcüğe kaynaşma oluşur. Kaynaştırma sessiz harfleri  (y,  n,  s,  ş) harfleridir. Bunları örnekleyelim.;

Y sessiz harfi: Sesli ile biten sözcüklerin ardından gelen (a,e,i) durumsal eklerin arasına konur.

Örneğin;

Tiyatro -a     Tiyatroya

Bahçe – i      Bahçeyi

Cadde-i       Caddeyi

Müze -e       Müzeye

N sessiz harfi: İsim tamlamalarında sesli harflerle biten sözcüklerin arasına konur.  

Örneğin:

Kapı – ın  kolu    Kapının kolu

S – Ş sessiz harfi: İsim tamlamalarında sesli ile biten sözcüklerle  (i, ı, e) tamlayan eki arasına konur.

Örneğin:

İki – er       İkişer        

Yedi – er   Yedişer     

Altı-ar     Altışar

 

 

 

Oyunculukta Konsantrasyon

posted in: Oyunculuk | 0

Oyunculukta Konsantrasyon

Duygu ve düşüncelerin belli bir nokta üzerinde yoğunlaşması olayına KONSANTRASYON denir. Oyuncu metnin konusuna ve rolüne konsantre olmalıdır.

Oyuncunun işlevi sırasında konsantre olması, dış dünyasının nesne ve olaylarından soyutlanarak tüm dikkatini mekân, dekor, ışık, müzik ve izleyene odaklaması ile mümkün olur.

Mekân, ya da sahne üzerindeki nesnelere bakarken onları görmek gerekir. Gerçekten görür ve hissederse izleyenler oyuncunun rolüne o derece inanır. Oyuncu Konsantrasyonu içinde asla doğallığından ayrılmamalıdır.

Oyunculukta Konsantrasyonu sağlamak için oyuncunun bakmak eylemini gerçekleştirmesi, bakmayı öğrenmesi ve bakışların çeşitliliğini bilmesi gerekir. Gözler izleyici ile çok etkili diyalog kurar. Dolayısıyla konsantre olmamızı sağlayan en önemli organımızdır gözümüz.

Göz dikkat unsurunun da en etkili organıdır.

Dikkat toplama konusunda oyuncuya en yakın alan Küçük Dikkat Çemberi diye vasıflandırılır.

Biraz daha geniş alan Orta Dikkat Çemberi’dir.

Tiyatroda tüm sahneyi ve salonu kaplayan alan, sinemada ise mekân ve objektifin geniş sanal alanı, Büyük Dikkat Çemberi olarak vasıflandırılır.

Dikkat çemberleri oyuncuyu zorlayan sanal çemberlerdir.

Dikkat unsurunun kesinlikle dağılmaması gerekir. Bunun için nesnelerle ilişkiyi kurup kendisine en yakın alanı kullanarak rolüne yoğunlaşması gerekir. Daha sonrasında oyuncu, alanını genişleterek dikkatinin dağılmamasını sağlayabilir.

Oyunculukta konsantrasyon sağlamak için oyuncunun rol hazırlık çalışmaları için uygulayacağı yöntemler vardır.

Oyunculukta Konsantrasyon’ u kolaylaştıran araçlar; Birimler ve Amaçlar

Stanislawski’nin yönteminde, oyuncunun çalışmasına kolaylık kazandırmak adına oyun metninin analizi yapılarak çözümlenir. Oyun metninin (Teks) ya da senaryonun birimleri ve bu birimlerin amaçlarını saptamak için  yüzlerce soru sorulmalı ve bu sorulara cevap aranmalıdır.

Önce, “oyunun ya da senaryonun birimleri” ele alınmalı, tüm ayrıntıları, gözden geçirilmelidir. Asıl amaç, rolün oluşmasında oyuncuya rolünde yardımcı olacakların ve olmayacakların belirlenmesidir.

Bir oyuncunun rolünü ortaya çıkarmasına yardımcı olacak tüm ayrıntılara “Oyunun Birimi” denir.

Buna göre oyuncu, oyunun ya da senaryonun bütünlüğü içinde metni birimlerine ayıracak, o amaçlara uygun oynama biçimini belirleyecek, oyunun genel amacıyla bütünleşerek rolün canlandırılmasını sağlayacaktır.

Yazar da metnini oluştururken, bir amaç ile yola çıkar.

Birimler ve her birimin taşıdığı amaçlar metnin (oyun ya da senaryo) genel amacını ortaya çıkarır.

 

 

 

 

 

 

 

Oyunculuk İşlevi Nedir?

posted in: Oyunculuk | 0

Oyunculuk İşlevi


Oyunculuk Tiyatro oyunculuğu, Sinema oyunculuğu diye sınıflandırılamaz. Oyuncu, tiyatroda da sinemada da oyunculuk vasfını sürdürerek Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirmekle yükümlüdür.


Ama bu Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirirken Tiyatro ile sinema arasında çerçevesel farklar olduğunun da hatırlamak zorundadır.Tiyatro ve Sinema, anlatıları görsellik anlamında farklı çerçevesel boyutlarla aktarır izleyenlere.


Tiyatro sahne olarak geniş bir çerçevededir.Başka deyişle tiyatro sahnesinin çerçevesi geniştir. Oyuncu, Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirirken salonda bulunan izleyicilere oyununu onların görebileceği anlamda az da olsa fiziksel güç kullanarak sergiler. Bu biraz abartılı olabilir. Çünkü en arka sırada bulunan izleyicinin de sahneyi ve oyuncuyu görmesi gerekir. Oyuncu sesini de o oranda arttırarak kullanır.
Oyunculuk İşlevi’nde iki üç saatlik bir süre boyunca karakterini geliştirebilen tiyatro oyuncusunun aksine sinema oyuncusu bu devamlılıktan yoksundur. Kesintili bir şekilde gerçekleşen – ki bazen bu çekimler hikayenin sonundan başına veya karışık olarak gerçekleşebilir – çekimlere daha başlamadan karakterini geliştirmesi, olgunlaştırması gerekir.
Kamera en ufak bir jesti bile yakalayıp 20-30 kez büyüttüğü için oyuncuların daha az şaşalı, stilize ve doğal bir oyunculuk sergilemeleri gerekir.
Makyaj, ışık, soft çekim gibi tüm düzeltici uygulamalara rağmen perde oyunculara sahneden daha acımasız davranarak tüm kusurları ortaya çıkarır.


Bir oyuncu için sinemada duygularını yansıtmak tiyatro sahnesinden daha zor ve ince bir iştir. Tiyatroda abartılı jest ve mimikler kullanmak işi kolaylaştırırken sinema oyuncusu bunu çok daha az belirgin bir şekilde yapmalıdır.


Oyunuculuk İşlevi ’nde bu şartların getirdiği engellemeler yüzünden sesiz sinemanın bir çok yıldızı sesli sinemaya uyum gösterememiş ve birçok ünlü tiyatro starı da sinemaya geçiş sağlayamamıştır.


Ama Laurence Olivier, Glenn Close, Julie Andrews, Kevin Spacey, Matt Dillon gibi oyuncuların hem sinemada hem de tiyatroda çok başarılı olduklarını da unutmayalım.


Türk Sinemasının ilk sesli filmi 1931 yılında gerçekleştirilen “İSTANBUL SOKAKLARINDA” filmidir. Paris Stüdyolarında çekilmiştir.

Sinemamızın belirli bir döneminde bir çok önemli filmde gerek ana, gerekse yan karakter olarak tiyatro kökenli oyuncular yer almış ve onlar bu filmlere sanatsal ağırlıkları ile çok şey katmışlardır.
Örnek olarak; “KIRIK ÇANAKLAR”, 1961 – Alev Oraloğlu, Salih Tozan, “AĞAÇLAR AYAKTA ÖLÜR”, 1964 – İzzet Günay, Yıldız Kenter, “ÜÇ TEKERLEKLİ BİSİKLET”, 1962 – Sezer Sezin. Daha birçok film ve oyuncusunu sayabiliriz.
Bu da demek oluyor ki, bir filmin oluşumunda oyuncunun önemi çok büyüktür. Oyuncu, filmin başarısının en önemli faktörleri arasındadır. Oyuncu da oyunculuğun önemini kavrayan ve büyük bir ciddiyetle Oyunculuk İşlevi ’ni uygulayan kişidir. Araştırmacı ve gözlemcidir. Yaşamdaki insanlar onun yansıtacağı karakterleri oluşturur.