Sinema Nedir? Sürekli Sorulan Bir Soru…

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Sinema

Sinema Sanatının (Moving Images = Hareketli Görüntüler) yaklaşık 100 yıl öncesine giden icadından beri “Sinema bir teknolojik gelişme mi, bulgularını geniş kitlelere ulaştıran bir kitle iletişim aracı mı, sanat mı veya endüstri mi, yoksa hepsi birden mi ?” sorusu sürekli sorula gelmiştir.

Sinemaya “Çağın Sanatı” veya “7. Sanat” dendiğine sıklıkla rastlıyoruz.

“Her çağda öncelikli bir sanat biçimi bulunur. Sinema ise 20. Yüzyılın sanatıdır” (Andre Bazin:1966).

“Yedinci sanat kendisine gönül verenler için tüm sanatların modern, güçlü bir birleşimidir. Mimari ve müzik, bütünleyici olan resim, heykel, edebiyat ve oyunla birlikte, yüzyılların estetik düşününün altı ritimli korosunu oluşturmuştur.” (Ricciotto Canudo:1921. A. Dorsay:1990).

“Herkes resimlere güvenmez ama fotoğraflara inanır” Ansel Adams


Sinemanın sanat yönünü ele aldığımızda; nasıl bir sanat olduğu ve diğer sanat dalları ile olan ilişkileri ve hangi sanatların bir sentezi olduğu soruları da aklımızı kurcalar. Fotoğraf ve sinemanın sosyolojik perspektifine bakarsak bunun bir önceki yüzyılın ortalarında modern resim alanında ortaya çıkan ruhsal ve teknik krizin bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.
Andre Malraux sinemayı plastik gerçekliğin ileri evrimi olarak tanımlamıştır.
Ressam ne kadar yetenekli olursa olsun yaptığı iş belli bir sınırın ötesine geçememektedir. Resim görüntü olmaya zorlanmış ve bu görüntüler sanat haline getirilmiştir fakat insan eli söz konusu olduğu için görüntü üzerinde bozulmalara yol açmıştır. On dokuzuncu yüzyıl bu krizin gerçek kaynağını görebilmiş ve bunun mitsel kaynağı Picasso olmuştur. Picasso’nun ardından “temsili kompleks”ten kurtulan çağdaş ressam fotoğrafın veremeyeceği kavramları resmetmeye başlamıştır.

“Fotoğrafın gücü nesneleri ve doğayı olduğu gibi gösterebilmesinde yatar. Fotoğrafik görüntü nesnenin kendisidir.” Andre Bazin.

Ressam renklerden, besteci notalardan, yazar sözcüklerden yararlanarak yapıtlarını ortaya koyarken, sinema sanatçısının gücü tüm bu disiplinleri birlikte kullanabilmesinde yatar.

Sinema görüntüleri bir dil oluşturacak şekilde anlamlı bir biçimde birbirine ekleyerek izleyiciye bir şey anlatmaya, bir kavramı açıklamaya, bir düşünce veya iletiyi ulaştırmayı amaçlar. Filmdeki her görüntü tek başına bir anlam taşıyabileceği gibi kendinden önce veya sonra gelen görüntülerle birlikte çok değişik anlamlara kavuşabilir.

“Sinemanın gücü gerçekliğidir. Bununla eşyayı anlatmaz, gösterir demek istiyorum.” Jean Cocteau.

“Benim yapmaya çalıştığım, insanların görmesini sağlamak” David W. Griffith.

Günümüzün çok gelişen sinema teknolojisi, büyük şirketlerin olağan üstü parasal gücü’nün de katkısıyla sinemayı neredeyse dünyanın 5. ekonomik gücü haline getirmiştir.

Sömürü Sineması (Exploitation Cinema) ve Tarihsel Dönüşümü

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Sömürü Sineması, toplum tarafından kabul edilmiş sanatsal değerleri arka plana atıp, seyircinin korku, heyecan, merak gibi duygularına hitap ederek para kazanma amacıyla yapılan filmlere verilen genel bir addır. Sinemanın başlangıcından beri var olan Sömürü Sineması, “Mainstream” (Ana Akım) sinemaya alternatif ve karşı bir söylem getirmiştir.

Bu tarz filmlere Sömürü Sineması denmesinin nedeni seyirciyi etkilemek için kurallara ve sansüre meydan okuyan konuları işlemesidir. Standard dışı zevkler, ölçüsüz seks, uyuşturucu partileri, şok etmeye yönelik bol şiddetli ve kanlı sahneler Sömürü Sineması’ nın yaygın motifleridir. Bu filmler genellikle, star olmayan oyuncularla, düşük bütçelerle ve bağımsız olarak çekilirler. Bazen de filmler hakkında kötü bir ün yaratılarak reklamları yapılır.

Sömürü Sineması filmleri, 1930’larda Hollywood’un büyük film şirketleri tarafından uygulanan prodüksiyon kodunun (production code) yasakladığı her konuya el atmıştır:

Salgın hastalıklar, uyuşturucunun kötülükleri, kölelik, cinsellik ve çocuk sömürüsü vs. gibi. O yıllarda Amerika’daki uyuşturucu yasağı sebebiyle masum insanların uyuşturucuyla kirlenmesi ve deliliğe evrilmelerini konu alan filmler yapıldı. Bu filmlerin en ünlüsü 1936’da çekilen Louis J. Gasnier’ın yönettiği “Reefer Madnes” dır.

1970’lere gelindiğinde, sömürü filmlerinin ünü ve izlenme oranı Amerika’nın yanı sıra Avrupa ve Uzak Doğuya kadar yayılmıştı. Bu filmlerin sahnelerinde her türlü sapık, psikopat, canavar, kan, araba kazaları, erotizm ve küfürlü diyaloglar yer alır. Sömürü filmleri, ahlaki meseleleri kurcalamasıyla seyircide hem merak hem de tiksinti uyandırdığı için kendi cazibesini doğurmuştur.

Sömürü Sineması birçok alt türe ayrılabilir. Bunlardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz.

Siyah sömürü filmleri (Black exploitation): Afrika kökenli Amerika’lılara yönelik, siyahların oynadığı, kenar mahallelerdeki hayat tarzı, uyuşturucu ve fahişelik gibi konuların işlendiği filmler. Örnek: Melvin Van Peebles’in yazar, yönetmen, yapımcı, kurgucu ve hatta oyuncu koltuklarında oturduğu “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” (1971) filmi.

Seks sömürü filmleri (Sex exploitation): Bu filmler çıplak veya yarıçıplak kadınların yer aldığı uzun erotik sahnelerle doludur. Örnekler: “Scum of the Earth” (1963), “Lorna” (1964), “Kiss Me Quick” (1964), “The Immoral Mr. Teas” (1971).

Şok Filmleri (Shock exploitation): Seyirciyi şoke etmek amacıyla vahşi ve gerçekçi şiddet görüntüleri içerir. Cinayet, intihar, tecavüz ve ensest işlenen konulardan bazılarıdır. Örnekler: “The Virgin Spring” (1959), “Last House on the Left” (1972), “The Texas Chainsaw Massacre” (1974), “The Hills Have Eyes” (1977).

Motosiklet Filmleri (Biker Films): Seks ve şiddet sahnesinin olduğu motosiklet çeteleriyle ilgili filmler 1960’ların sonlarına doğru yayılmaya başlamış bir türdür. Örnek: “The Wild One” (1953), “Hell’s Angels on Wheels” (1967), “Satan’s Sadists” (1969), “Ghost Rider – Hayalet Sürücü” (2007).

Yamyam Filmleri (Cannibal Films): 1970’lerde başlayan bu tür sömürü filmleri bol kanlı, şiddet sahneleri içerir. Eski çağlara ait kabilelerin vahşi hayatlarını ve egzotik mekanları sergiler. “Cannibal Holocaust” (1980), “Cannibal Holocaust II” (1988).

Zombi Filmleri: Normal zombi filmlerini sömürü sinemasına uygulayan, kan ve çıplaklık kullanan filmlerdir. Daha ziyade İtalyan yönetmenler tarafından yapılmıştır. Örnekler: “Dawn of the Dead” (1978), “Zombi 2” (1979), “Zombi Holocaust” (1980).

Sömürü Sineması zamanla kendi estetiğini oluşturmuştur. Çok yakın çekimler, atlayan geçişler (jump-cuts), karakterin bakış açısını gösteren hayali görüntüler, siyah-beyaz veya yavaşlatılmış çekimler vs gibi. Bu filmlerinin seyirci kapasitesini gören Hollywood sonunda sömürü filmlerinin konularından ve teknik özelliklerinden faydalanmaya karar verdi. Amerika’da, 1968’de prodüksiyon kodu yeniden gözden geçirildi ve filmler değişik yaş guruplarına uygunluğu açısından 5 sınıfa ayrıldı. Yeni MPPA değerlendirme sistemine göre, bir zamanlar sadece sömürü sinemasına ve B filmlerine ait olan tabu konular ve şiddetli sahneler, 17 yaşın altındakilerin izlemesinin yasak olduğu X değerlendirmesiyle Hollywood filmlerine sızdı.

Sömürü filmleri prodüksiyon koduna uymadıkları için büyük stüdyoların dağıtım olanaklarından faydalanamıyorlardı.

Bu yüzden sömürü sinemacıları kendi dağıtım sistemlerini kurmuşlardı. Eski tiyatro binalarını sinemaya çevirerek sadece sömürü filmleri gösteren sinemalar oluşturdular. Bu yerlere “Grindhouse” deniyordu. 1980’lerde Hollywood’da büyük bütçeli filmlerin yapılması ve video’nun gelişmesiyle “Grindhouse” lar kapandı.

Stüdyo Sömürü Filmleri

Amerika’da MPPA sisteminin yürürlüğe girmesinden sonra Hollywood’da kan, şiddet, erotizm ve küfür dolu filmler yapılmaya başlandı. Bu serbestlik ortamında John Schlesinger “Midnight Cowboy” u (1969), Stanley Kubrick “A Clockwork Orange” ı (1971), Sam Peckinpah “Straw Dogs” ’u (1971), Adrian Lyne “9 1/2 Hafta” yı (1986) çektiler.

Hollywood filmleri sömürü sinemasının konularını daha kabul edilebilir yumuşak bir biçimde, büyük bütçelerle ve sanatsal özellikleri de göz ardı etmeyerek kullanmaya başladı.

Örneğin Darren Aronofsky “Requiem for a Dream”, (2000) filminde 1930’larda popüler olan uyuşturucu filmlerinin özelliklerini kullandı. “The Blair Witch Project” (1999), “The Silence Of The Lambs” (1991) yamyam filmlerinden etkilenerek yapıldı.

Bazı sömürü filmlerinin yeni versiyonları da yapıldı. “The Texas Chainsaw Massacre” (2003), “Assault on Precinct 13” (2005), “The Hitcher” (2007).

Stüdyo sömürü filmlerinin, giderek daha karmaşık olay örgüleriyle, modern ve estetik bir sinematografi kullanarak kanlı şiddeti kitlelere kabul ettirdiğini görüyoruz. “Se7en” (1995), “Crash” (1996), “Fight Club – Dövüş Kulubü” (1999), “Irreversable” (2002), “The Dreamers” (2003), “Saw” (2004), bu filmlerden bazılarıdır.

Diğer yandan Quentin Tarantino sömürü sinemasından yararlanarak sinemaya yeni bir bakış açısı ve sanatsal boyut getirmiştir. “Reservoir Dogs – Rezevuar Köpekleri “, “Pulp Fiction – Ucuz Roman” ve “Jackie Brown”, “Kill Bill” filmlerinin yaratıcısı Tarantino bu türü çok seven bir sinemacıdır. Kendisini bir sanatçı olarak gören Tarantino şiddeti filmsel bir motif olarak kullanır.

Şiddet ögesini kendi tarzında başarı ile kullanan yönetmenlerden biri de David Lynch’dir “Blue Velvet – Mavi Kadife” (1986), “Wild at Heart – Vahşi Doğanlar” (1990), “Twin Peaks: Fire Walk with Me”  (1992), “Lost High Way – Kayıp Otoban” (1997) filmleri.

Sömürü sinemasının Mainstream’e karışmasıyla sinemanın yüz değiştirdiğini söyleyebiliriz. Önceleri, sömürü filmlerinin Mainstream’e karşı bir duruşu vardı. Mainstream sinema, toplumun ahlak kurallarını ve tutucu yaşam biçimini sağlamlaştırmak için çalışırken sömürü sineması buna ters olarak bütün gelenekleri yıkıp, seyirciye kuralların çiğnenmesinden kaynaklanan gizli bir zevk veriyordu.

Ve Sömürü Sineması yaptığı sömürüyü, Mainstream sinemasına göre daha açık ve dürüst bir şekilde ortaya koyabildiği için film dünyasına karşı eleştirel bir bakış açısı getirebiliyordu

 

 

Alfred Hitchcock Filmleri Neden İzlenir…

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Alfred Hitchcock `izleyici yaptığınız filmleri seyretmek zorunda değildir” der.

Senaryoyu, çekim listesini veya kurguyu tamamlamadan önce hatırlanması gereken en önemli gerçeği vurgulamış olur böylece.

Özellikle mesleğin başındaki sinemacılar metaforlar, karakter psikolojileri ve semboller arasında kolaylıkla kaybolabilirler. Entelektüel karmaşa iyi hikayeler kurgulatabilir ama izleyiciyi filme bağlamaz.

Alfred Hitchcock showman’likle entelektüel hikâye anlatımı arasındaki dengeyi kurabilen ender yönetmenlerden biridir.

Birincil amacı anlattıklarını izleyicinin kolayca anlayabileceği kıvama getirmektir. Belirsizlikleri sevmez, karmaşa yaratarak izleyiciyi yorup kaçırmak istemez. İstediği tek şey onları gerilime sokmaktır.

Filmlerinin pazarlamasını yapmayı çok iyi bilir. `Psycho – Sapık – 1960` da olduğu gibi film henüz prodüksiyon aşamasında iken büyük bir reklam kampanyasına başlar. Konu ve kast olabildiğince gizlenir böylece film üzerinde büyük bir gizem ve merak oluşur.

Alfred Hitchcock ‘un kullandığı tekniklerden biri de “Anlatıcı” kullanmaktır.

Herkes iyi anlatılan hikayeleri sever; ama iyi anlatıcıların anlattığı hikayeleri.

Alfred Hitchcock Bu konuda adeta kendi markasını yaratmış bir yönetmendir. İzleyici her kamera hareketinin arkasında duymasa bile bu anlatıcıyı hisseder. Bir karakterin aklını okumanın türlü yolları vardır. Bunlardan biri de (sıklıkla ihmal edilen) “voice-over – dış ses” şeklinde karakterin düşüncelerini işitmektir.

Sır Saklamayı iyi bilir.

İzleyici daha filmin başlarında sadece tek bir karakterin bildiği bir sırrı sezinler. Film ilerledikçe bu sır ortaya çıkacak gibi olur ama çıkmaz. Diğer karakterler de bilmedikleri bu sır etrafında sürüklenirler. Böylece kahramanın yaptıklarına ve yapacaklarına olan ilgi ve merak sürekli taze tutulur. Heyecan artar, merakla bu sırrın ne zaman ve nasıl keşfedileceği beklenir.

 “Dramatic Space – Dramatik Alan”ı kendine özgü bir şekilde kullanır.

Günümüzde kopuk kopuk çerçeveleme, titrek kamera ve hızlı kurgu moda. Akıllıca kullanılırsa gerilimi arttıran bir yöntem olduğu kesin. Ama bir sahnede var olmayan gerilimi o sahneye yüklemenin yapay bir yolu. Birbiri ardı sıra gereksiz sıklıkta kullanıldığında izleyiciyi yorup bıktırabilir. Araya uzun çekimlerin ilave edilmesi bu problemi ortadan kaldıracaktır. Oyuncu-kamera mesafesinin değişmesi bile gerilimin yoğunluğunu değiştirebilir. Bir görüntü karesinde “Dramatik Alan” iki zıt kuvvetin birbirini etkilemesine izin verir; ön planda ve arka planda olup bitenler. Alan boyunca devam eden uzun çekimler de izleyici üzerinde duygusal bir etki yaratacaktır. Alfred Hitchcock sadece üç odadan ibaret basit setlerde bu iki zıt kuvveti çarpıştırarak ve uzun takip çekimleri yaparak gerilim yaratmayı başarmıştır.

Alfred Hitchcock karakterlerini gerekmedikçe konuşturmaz.

Amatör yazarlarda sıklıkla rastlanan en büyük hata bir karakter sahnede görünür görünmez onu konuşturmaktır. Eğer bu karakter hikaye akışı gerektirdiği için değil de sırf yazar istediği için konuşuyorsa ortaya çok sıkıcı ve anlamsız bir sahne çıkar.

Dramalarda yalan iyidir!

Özelikle yalan söyleyenlerin diyalogları çok ilginç olur. Eğer bir karakterin saklayacak bir şeyi varsa kaçınılmaz bir şekilde yalan söyler. Bu da izleyicinin merakını uyandırır. Merak sinemada izleyiciyi filme bağlayan en etkin duyguların başında gelir.

 

KÜLT KLASİK FİLMLER

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

 

Kült sözcüğü popüler kültür ve akademide çok çeşitli tanımları olan tartışmalı bir terim.

Kült sözcüğünün etimolojik kökenine bakarsak sanat ve edebiyat alanında kullanılan birçok kelime gibi Latince’den geldiğini görürüz. Kült sözcüğü, Latince ‘’Cultus’’ yani ‘’tapınma’’ anlamına gelir. İngilizce “Cult”, Fransızca “Culte” Almanca “Kult” ve Türkçeye kazandırılmış hali ise “Kült”.

Dini hareketlerin sosyolojik sınıflandırılmasına göre kült, sosyal olarak sapkın veya yeni inanç ve uygulamalara sahip dini veya sosyal bir grup olarak da tanımlanabilir.

Türkçede sözlük karşılığı kısaca tapma, tapınma, dini tören, ibadet, ayin.

‘’kült’ ’sözcüğü negatif bir özelliğe sahip olsa da, dini anlamda ele alınsa da bu tanımların dışında tanımlara da sahiptir ki bu tanımlar;

  • Özel bir grup veya toplumun belirli bir kesimince sevilen, popüler olan veya moda kabul edilen kitap, film vs. gibi bir eser.
  • Üretildiği veya gösterime sunulduğu anda pek başarılı olamayan fakat zaman içinde belirli bir izleyici kesimi nezdinde son derece popüler hale gelen kurmaca bir çalışma.

Böylece “Kült” kelimesini sinemaya da sokmuş olduk. Kült sevenlerin bağlandıkları filmlere karşı bir nevi tapınma davranışı yaşadıklarını da yadsıyamayız.

Kült Film deyince öncelikle bilinmesi gereken nokta bu filmlerin ‘’Klasik Film’’ olmadığıdır. Kesinlikle ‘’Klasik Film’’ ile karıştırılmaması gerekir.

‘’Klasik Film’’ gösterime sunulduğu tarihten yıllar sonra da–genellikle- değerini koruyarak, kitleler tarafından ilk günkü gibi beğenilen ve sinemanın klasik kurallarını uygulayarak çekilen filmdir.

“Citizen Kane – Yurttaş Kane”, “Gone With The Wind – Rüzgar Gibi Geçti”, “Casablanca – Kazablanka”, “Dr Jivago” , “Lawrence of Arabia – Arabistanlı Lawrence”, “The Godfather – Baba” , “Schindler’s List – Schindler’in Listesi” vs gibi filmler klasik film kategorisinden örnekler olabilir.

Kült Klasik film ile Kült film tanımları arasında oluşan farkı belirtmek yararlı olacaktır.

Star Trek, “Star Wars”, “Indiana Jones gibi filmler kendi dönemlerinin birer kült filmleri oldu ve zaman zaman alay konusu olan çılgın takipçileri vardı. Ama bu filmler kült klasik konumuna geçemedi. Günümüzde, özellikle “Star Wars -Yıldız Savaşları”, seriler halinde çekilen ve ana akım sinema endüstrisinin tüm pazarlama olanakları kullanılarak tüketilen yapımları haline dönüştüler

Kült Klasik film, alışılageldik anlamlar yüklenecek tarzı olmayan aykırı filmdir ve toplumun belirli kesimi üzerinde kültürel bir etki yaratarak bu kesimi aktive eder, bağlılık yaratır ve peşinden sürükler.

Toplum eleştirisi getirir ama bunu yaparken hikayesini alışılmışın dışında anlatır.

Kült Klasik film izleyicileri farklı ve garip olanı severler çünkü kültürel normlara karşıdırlar.

Bazen de nostaljik, artistik açıdan bir film izleyici tarafından kült haline getirilir. Bazen de o kadar kötüdür ki izleyici iyi olarak görür (o kadar kötü ki çok iyi) veya bundan bir melodram veya komedi çıkarılır.

Kült Klasik filmler ana akım sinemanın dışında üretilen filmlerdir lafı da pek gerçeği yansıtmaz. Stanley Kubrick’in “A Clockwork Orange – Otomatik Portakal” filmi en tanınan Kült Klasik örneklerinden biridir ve ana akım sinema ürünü olarak çekilmiştir. Filmin İngiltere sinemalarında gösteriminden sonra yönetmen tarafından gösterimden çekilmiş ve ana akım sinema ürünü olmadığı iddia edilmiştir. Film o zamanın ev sineması gösterim formatı olan VHS kasetler üzerinde gençler arasında elden ele dolaşarak sevilmiş ve kült film klasiği haline gelmiştir.

Kült klasik filmlerden bazılarının ya yönetmenleri tarafından–yukarıdaki örnekte olduğu gibi-ya da telif hakları sorunlarından dolayı ilk gösterimlerinden sonra toplatıldığını görürüz. Korku türünün en iyi ilk örneği kabul edilen “Nosferatu” Bram Stoker’un 1897 de yayınlanan “Drakula” Romanı ile telif hakları sorunu yaşadığı için toplatılmış ve imha edildiği söylenmiştir. Fakat kült takipçileri tarafından kopyaları kaçak olarak izlenerek bu günkü değerine ulaştırılmıştır.

Bir filmin nasıl bir Kült Klasiği haline geldiği ucu açık bir soru ve bu soruya sinema yazarları değişik cevaplar getiriyorlar;

Bir izleyici grubu bir filmde kendi gereksinimlerine karşılık verebilecek bir anlam buluyor ve çoğu kez bu anlam filmin anlatmak istediğinden tamamen farklı oluyor.

  • Bir filmde artistik açıdan–kostüm, renk dokusu, geçişler, kamera açıları vs-farklı ve çekici bir taraf fan gruplarını cezbediyor. “The Rocky Horror Picture Show” buna örnek verilebilir; film 1975 yılında gösterime sunulduğunda gişe yapamamış ama bir sene içinde fan grupları oluşmuş ve filmde kullanılan siyah file çorapları ve deri ceketleri giyen izleyiciler filmi gece sinemalarında 35 sene boyunca izlemişler. “Big Lebowski” filmi de–özellikle John Turturro’nun çizdiği Jesus Quintana karakteri-giysi stili özdeşleşmesi yönünden iyi bir örnektir.
  • Kült fanları çok aktif gruplar, ana akım izleyicileri daha ziyade pasif izleyiciler. Bu aktiflik rol model uygulamaları ve giyim tarzı gibi çeşitli şekillerde ifade edilebiliyor ve bir filmle özdeşleşme sağlanırsa o filme büyük bir bağlılık oluşuyor (tapınma!) ve o filmi sürekli ileriye taşıma eylemi gerçekleşiyor.
  • Bazı yönetmenler filmlerinde çift kod kullanarak o filme “B” filmi esintisi yüklüyorlar.
  • Kült Klasik filmler genellikle ana akım sinemanın uzun metraj filmlerinin klasik hikaye anlatımının dışında anlatım uygulayan filmler.

Ne olursa olsun bir Kült Klasik film çekmenin formülü yok ama her film de bir Kült Klasik film haline gelebilir diyebiliriz.

Bazı Kült Klasik Filmler

Nosferatu”1922

Yönetmen; F.W.Murnau

The Rocky Horror Picture Show, 1971

Yönetmen: Jim Sharman

Aguirre: The Wrath of God Aguirre, Tanrının Gazabı 1972
Yönetmen: Werner Herzog

A Clockwork Orange – Otomatik Portakal 1971

Yönetmen: Stanley Kubrick

The Yakuza – Yakuza 1974
Yönetmen: Sydney Pollack

An American Werewolf in London – Kurt Adam Londra’da 1981

Yönetmen: John Landis

Dünyayı Kurtaran Adam 1982

Yönetmen: Çetin İnanç.

The NeverEnding Story – Hiç Bitmeyen Öykü 1984
Yönetmen: Wolfgang Petersen

Barton Fink 1991
Yönetmen: Joel ve Ethan Coen

My Own Private Idaho – Benim Güzel Idaho’m 1991
Yönetmen: Gus Van Sant

Pulp Fiction – Ucuz Roman 1994
Yönetmen: Quentin Tarantino

The Shawshank Redemption – Esaretin Bedeli  1994
Yönetmen: Frank Darabont

Bottle Rocket 1996

Yönetmen: Wes Anderson

Cube – Küp 1997
Yönetmen: Vincenzo Natali

Seven – Yedi 1995
Yönetmen: David Fincher

The Big Lebowski – Büyük Lebowski 1998

YönetmenlerJoel Coen, Ethan Coen

Fight Club Dövüş Kulübü 1999
Yönetmen: David Fincher

American Psycho – Amerikan Sapığı 2000
Yönetmen: Mary Harron

Kült film örneklerinin videolarını izlemek için https://www.youtube.com/sinema_ekol

hesabımızı ziyaret edebilirsiniz.

 

 

 

 

Kara Filmler, Gölge ve Sinema, Bölüm 3

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Kara Filmler

Gölge ve Sinema

 

Panın Labirenti

 

Kara Filmler

Kara filmler, dünyayı yozlaşmış, namussuz insanların kol gezdiği bir yer olarak tasvir

eder. Kötülük hem ortada, hem de baskındır. Karakterler, iyi ve kötü arasında bir seçim

yapmak  durumundadırlar.

Böylece, varoluşsal sorular ön plana gelir. Filmlerde genel olarak, sinik ve umutsuz

bir tonun hâkim olduğunu söyleyebiliriz. 2. Dünya Savaşı sonrası Amerikalıların

içinde bulunduğu gergin ruh hali düşünüldüğünde, bu stilistik akım yeni bir boyut kazanır.

 

Kara filmler, soğuk savaş ve komünizmin getirdiği paranoyadan beslenerek, korkunun,

anlamsızlığın ve kötü talihin betimleyicisi olmuşlardır. Politik ve toplumsal kaygılar, her

ne kadar Alman dışa vurumculuğunda  olduğu gibi Amerikan sinemasında da somutlaşsa

da, geleneksel Hollywood anlatısına yedirilen gölgeli görüntüler

deneysellikten uzaklaşarak, seyirciyi daha çok bilinçaltından etkileyen bir takım temasal

kodlara dönüşmüştür.

 

Sinematografik seçimler, bir filmin stilini ve tonunu oluşturduğu gibi temayı da

güçlendirebilir. Bir dışavurum aracı olarak gölgenin, filmlerde rahatsız edici, bilinmeyen

unsurları ve tehlikeleri sembolize etmek için kullanıldığını gördük. Özellikle, yavaşça

süzülen siyah gölgeler en yerleşik imgelerden biri haline geldi. Örneğin, Haloween’de

(1978, John Carpenter) katil, kurbanına saldırmadan hemen önce onun gölgesini görürüz.

 

Sonuçta, sinemanın mesaj iletebilmesi için, seyirciler üzerinde çeşitli duygular

oluşturması gerekir. Gölge kullanımı, bunun en kolay yollarından biridir. Gizemli ve

korkutucu bir hava veren gölgelere, karanlık bir iç dünyanın gerçeklikle etkileştiği filmlerde

rastlanır.

Bu yüzden özellikle gerilim ve korku türlerinde kodlaşmış bir gölge estetiğinden

bahsedebiliriz. Gölge ayrıca, bazı gerçeküstü ve tuhaf durumlar ya da hayal sahnelerinde

de plastik bir öge olarak kullanılmaktadır.

Bu stil, Alman dışavurumcu ve kara filmlerde olduğu gibi bütün bir film

için de geçerli olabilir.

1960’lardan 2000’lere kadar, değişen ve yenilenen sinemasal anlatılar

içerisinde klasik kara filmlerin biçimsel özellikleri ile bütünleşen

çok sayıda film yapıldı. Neo-Noir ya da modern noir olarak adlandırılan bu filmler,

bahsettiğimiz gölge kodlarının yanı sıra, temaya bağlı ruh durumunu vurgulayan

karanlık görüntüler içeriyordu.

 

Basic Instinct

 

Bunların arasında, Taxi Driver (1976, Martin Scorsese), Blade Runner (1982, Ridley

Scott), Basic Instict (1992, Paul Verhoeven), 12 Monkeys (1995, Terry Gilliam) gibi birçok

başarılı yapım bulunuyor.

 

Black Swan

 

Diğer yandan, son dönemlerde David Lynch, Jim Jarmusch, Coen kardeşler

David Fincher, Aronofsky, Guillermo del Toro gibi yönetmenlerin dramatik bir etki

verebilmek için, kendilerine özgü yaratıcı bir ışıklandırma kullandıklarını gözlüyoruz.

 

GÖLGE VE SİNEMA, Bölüm 2

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Gölge  ve Sinema

2. Bölüm.

Nesferatu
Nesferatu-Bir Dehşet Senfonisi

 

Gölge ve sinema bağlamında gölgenin, ölülerin ve ölümcül yaratıkların bulunduğu öte dünyanın gerçekliğe sızan hayaletlerini temsil ettiğini söyleyebiliriz.

Örneğin, Nosferatu’nun duvara vuran gölgesi kötü niyetli olduğu anlaşılan ama zaptedilemeyen bir tehditin yaklaştığını bildirir.

Bu üslup, dışavurumculuğun gerçekliği ne şekilde ele aldığını da açıklar.

 

Gölge ve Sinema, Işık

Işık ve gölgenin belirgin karşıtlığına rağmen ayrılmaz birlikteliği, gerçeğin kötülük ve tehlikelerden arınamayacağını gösterir.

Canlılarda olduğu kadar dekorda da kullanılan keskin gölgeler bu savı doğrular.

Dışavurumculukta ışık ve gölge ile yaratılan karamsar hava, gerçekliği iyiyle kötünün, aydınlık ve karanlığın sürekli olarak çarpıştığı bir kabus gibi algılatır.

Zaten çoğu dışavurumcu film, deliliği ve insanı yıkıma götüren hırs ve tutkuları konu alır.

Alman dışavurumculuğu, stilistik olduğu kadar politik tutumu da olan bir akımdır.

Daha önce değindiğimiz gibi, insan, yarı karanlık bir dünyada iyi ve kötü yönlere aynı anda sahiptir.

Tam bir ışık olmadığı gibi tam bir bilinçlilik de yoktur.

Dışavurumculuğun gerçekliğe yaklaşımı, bu olguyu simgesel bir biçimde yorumladığı gibi belki de, daha büyük oranda insanın bilinç ve bilinçaltından oluşan

bütünlüğünün, daha büyük bir gölge tarafından tehdit edildiğini sezdirir.

 

Gölge ve Sinema, siyaset

 

Caligari
Caligari

 

Gölge, özellikle The Cabinet of Dr. Caligari’de (Dr. Caligari’nin Muayenehanesi) sezildiği gibi, yükselişe geçen Nazilerin gölgesidir.

2. Dünya Savaşı’nda tüm dünyayı karanlığa boğacak olan Naziler, Almanların hayatının ve dolayısıyla Alman sinemasının üzerine bir ağırlık gibi çökmüştür.

Burada, devletin yapısına yerleşmiş, insanların görmezlikten gelmeye çalıştığı bir takım karanlık güçlerin dışavurumu söz konusudur.

İlkel kavimlerde, kişinin ruhunu koruyabilmesi için gölgesine sahip çıkması gerektiğine inanılıyordu.

20. yüzyıla geldiğimizde ise insanın kendi gölgesi, gizli ve kötücül bir gölgenin baskısıyla gözlerden yitip gidiyordu.

Naziler güçlenirken, aralarında Fritz Lang, Robert Siodmak ve Billy Wilder’ın da bulunduğu bir çok Alman ve Avusturyalı yönetmen Hollywood’a göçetti.

Bu yönetmenlerin Amerikan sineması üzerindeki etkisi Film Noir – Kara Film akımını doğurmuştur.

Kara filmlerde, duvarların, yolların ve insanların üzerlerine düşen gölgeler, anlatımın standart parçalarıydı.

Bir odayı kaplayan panjur gölgeleri ya da hapishane demirlerinin çizgi çizgi, koyu karaltılar halinde mahkumun üzerine düşmesi artık klişeleşmiş görüntülerdi.

Bunlar karanlıkta kalmış adamlardı.

Sigara dumanıyla daha da bulandırılan sahneler, karakterlerin içinde bulunduğu uğursuzluk ya da bilinçsizlik durumunu arttırıyordu.

Devam edecek…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gölge ve Sinema

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Gölge

 

Gölge
Gölge

 

Gölge, sözcük anlamıyla, ışıkla aydınlatılmış objelerin ters tarafına düşen karaltıdır.

Fakat, ilkel çağlardan bu yana gölgenin, insanoğlu için bu fiziksel olguyla karşılaştırıldığında ağır basan yan anlamları vardır.

Golge, özellikle bir metafor olarak insan gölgesi, kimi kavimlerde kişinin sahip çıkması gereken ‘ruh’u olarak kabul ediliyordu.

Gölge’nin tarihsel bağlamda tanımı

Antik çağlarda ise Socrates, gölgeye metafizik bir anlam yüklemişti.

Socrates’e göre, ışık mükemmel ve kutsal bir iyilik ideası ile özdeşken, içinde yaşadığımız gerçek dünyayı da içeren gölgeler dünyası, belirsizlik, bilinemezlik ve geçicilik ile karakterize ediyordu.

Böylece gerçekliği, maddesel ve ruhsal olarak ikiye ayırmıştı.

Bu bakış açısı, Batı felsefesini ve dinleri derinden etkileyen en önemli düşünceydi.

Daha sonra gölge, tek tanrılı dinlerde ‘öte dünya’nın ve modern zamanlarda ise psikologlar tarafından kişiliğin karanlık yönlerinin simgesi olarak görülmeye başlandı.

Tarihsel açıklamalar da gösterir ki; gölge ve ona yüklenen anlamlar metafizik ve psikoloji bağlamında kilit bir dayanaktır.

Buna paralel bir biçimde gölge, insanı insana anlatan ve gerçekliğin en yakın temsili olarak kabul edilen sinema sanatında da geniş bir konudur

Gölge’nin sinemada estetik ve simgesel kullanımı

Sinemasal anlatıda gölge kullanımı, hem belirli dönemleri etkilemiş bir estetik, hem de bu estetikle beraber algılanan ve yorumlanan bir metafor ya da simge olarak karşımıza çıkmaktadır.

Gölge Estetiği:

Yukarıda belirtildiği gibi, ışık ve gölge birbirlerine karşıt olarak görülür.

Işık burada apriori’dir; çünkü ışık olmadan gölge varolamaz.

Bu yüzden de gölge, her zaman bir varlığın göstergesidir.

İnsan hareket ettiğinde gölgesi onu takip eder.

Böylece temel bir metafizik karşıtlığı içinde barındırmış olur: gerçek ve gerçek dışı.

Işık ve gölgenin ikiliği, aynı zamanda psikoloji terminolojisinde, bilinç ve bilinçaltının ikiliği anlamına gelir. Buna göre insan, ışık ve gölge, bilinç ve bilinçaltı arasında yarı aydınlık bir değerde yaşar.

Sinema, gerçekliği olduğu gibi yansıtabilen görsel bir sanat dalı olmasına rağmen, dış dünyaya olduğu kadar iç dünyaya da yönelmiştir.

Sinematograf aygıtı ilk bulunduğunda, sadece kameranın önünde gerçekleşen olayları kaydeden bir medyum olarak algılanmıştı. Fakat çok geçmeden bu medyuma özgü anlatı biçimleri geliştikçe, sinemanın simgesel ve dışa vurumcu ifadelere yatkınlığı keşfedildi.

Filmlerdeki gerçekçi görüntüler bilinci gösterirken, gölgenin en sık kullanılan öge olduğu dışa vurumcu görüntüler, bilinçaltını ya da gerçekdışı dünyayı anlatmak için kullanıldı.

Bilinçaltına eğilim ilk önce, 1910 ve 1920’lerde ortaya çıkıp, sinema sanatını derinden etkileyen Alman dışa vurumculuğunda göze çarpar.

Alman dışa vurumculuğu, karakterlerin iç dünyasını ve psikolojik durumlarını görselleştirmek için çarpık duran dekorlar ve eğik kamera açılarının yanı sıra kontrastı vurgulayan bir aydınlatma ve abartılı gölgelerden yararlanır.

Bu akımın en çok bilinen örneklerinden The Cabinet of Dr. Caligari (1919, Robert Wiene), Nosferatu (1922, F.W. Murnau) ve M (1931, Fritz Lang) stilistik mizansenleri ve gerçeküstüne eğilen konularıyla, denetimsiz ve korkutucu bir bilinç dışını betimler.

Bu filmlerde, insanın olumsuz ve karanlık yönleri gölge ile sembolize edilir.

Devam edecek…

 

.

 

Günümüz Sinema Akımları

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

Günümüz Sinema trendlerine kısa bir bakış atarsak, dönemden döneme popüler olan sinema türleri dışında tüm dünyada sinema yapımcılarının hedef kitlelerini belirleyen üç temel akımdan bahsedebiliriz.

Mainstream (Ana Akım) Sinema: Her ülkenin sinema endüstrisinin yatırım yaptığı, yüksek bütçeli ve her tür seyirciye hitap eden filmler. Bu filmler popüler konuları işler, fazla sayıda kopya ile çok geniş bir dağıtım ağında özellikle çoklu salonlu sinemalarda gösterime girerek, değişik medyalarda gösterilirler ve dağıtımın ardından yoğun pazarlama kanpanyaları ile filme ait yan ürünlerden de kazanç sağlarlar.

A sınıfı oyuncular ile fazla sayıda pahalı mekanlarda çekilen filmlerdir. Uzunlukları 90dak. ile 180dak. arasında değişebilir.

Ana Akım Sinema örneklerinin tanımı ülkeden ülkeye değişmekle beraber global anlamda düşünüldüğünde akla, en büyük sermayeye ve geniş dağıtım ağına sahip olması açısından, Hollywood Sineması gelir.

Superman, Batman, Spiderman, Lord of Rings. Transformers, serileri vs gibi yapımlar bu türe örnek olarak verilebilir.

Batman v Superman

Sanat Sineması: Ana Akım sinemaya, popüler kültüre karşı duruşları ile “sanat sanat içindir” anlayışını uygulayan filmler…

Bu tarz filmler taşıdığı değerler ve getirdiği yenilikler açısından sınırlı dağıtım olanakları ile  ticari sinemalarda yer bulamayarak genelde kısıtlı bir seyirci kitlesine ulaşabilirler.

Uzunlukları genellikle 60 dak. civarındadır ve fazla ünlü olmayan oyuncularla çalışılır.

1934 L’Atalante – Jean Vigo

1941 Citizen Kane – Orson Welles

1953 Tokyo Story – Yasujiro Ozu

1964 The Gospel According to Saint Matthew – Pier Paolo Pasolini

1966 Andrei Rublev  – Andrei Tarkovsky

1978 Days of Heaven – Terence Malick

1982 Fanny and Alexander – Ingmar Bergman

1996 A Clockwork Orange – Stanley Kubrick

2002 Mulholland Drive – David  Lynch

2009 The White Ribbon – Michael Haneke

The White Ribbon

Bağımsız Sinema: Sinemayı kendini ifade etme biçimi olarak gören, çoğunlukla sıra dışı konuları ele alan ve düşük bütçelerle çekilen filmler.

Büyük stüdyoların dışında çekilen bu filmler daha önce işlenmemiş konulara yenilikçi bakış açılarını uygulayan  ve bu yenilikçi fikirleri ile sinema anlatımını geliştiren deneysel filmlerdir. Bu tür sinema tarihine bir çok “Ataeur” yönetmen kazandırmıştır. Bağımsız filmler kendilerine her ülkede yer bulabilmelerine rağmen en iyi örneklerini yine Amerika’da vermişlerdir. Spike Lee, Kevin Smith, Bryan Singer, Sofia Coppola, Darren Aronofsky gibi isimler Amerikan sinemasının çıkardığı bağımsız yönetmenlere birer örnektir

1959 Shadows (1959), Yö. John Cassavetes

1973 Mean Streets (1973), Yö. Martin Scorsese

1974 Dark Star (1974), Yö. John Carpenter

1974 The Texas Chain Saw Massacre (1974), Yö. Tobe Hooper

1979 Mad Max (1979, Aus.), Yö. George Miller

1984 Blood Simple (1984), Yö. Joel Coen

1984 Stranger Than Paradise (1984, W. Ger/US), Yö. Jim Jarmusch

1984 The Terminator (1984), Yö. James Cameron

1989 Drugstore Cowboy (1989), Yö. Gus Van Sant

1989 Sex, lies, and videotape (1989), Yö. Steven Soderbergh

1992 El Mariachi (1992), Yö. Robert Rodriguez

1992 Reservoir Dogs (1992), Yö. Quentin Tarantino

1994 Clerks (1994), Yö. Kevin Smith

1995 The Usual Suspects (1995), Yö. Bryan Singer

1998 Run Lola Run (1998, Ger.), Yö. Tom Tykwer

1999 Being John Malkovich (1999), Yö. Spike Jonze

2000 Amores Perros (2000, Mex.), Yö. Alejandro Gonzales Inarritu

2000 Memento (2000), Yö. Christopher Nolan

2001 Donnie Darko (2001), Yö. Richard Kelly

2003 Lost in Translation (2003), Yö. Sofia Coppola

2004 The Passion Of The Christ (2004, It./US), Yö. Mel Gibson

Lost in Translation

 

 

 

Sinemada Netlik Derinliği

Kategori: Sema Fener Yazıları | 0

NETLİK DERİNLİĞİ

Günümüzde, sahnenin  “Netlik Derinliği” nde yapılan değişiklikler görsel hikaye anlatımının önemli araçlarından bir haline dönüşmüştür. Uzun metraj sinema filmlerinin yanısıra Türk ve Yabancı televizyon dizilerinin neredeyse tümünde rahatça gözlemleyebileceğimiz bir uygulamadır.

Bu uygulamayı kısaca aşağıdaki şekilde tanımlayabiliriz; Netlik derinliği (DEPTH OF FOCUS) kameranın önünde yer alan bir sahnenin kabul edilebilir netlikte olan en yakın ve en uzak noktaları arasındaki mesafedir.

Netlik Derinliği fazla olan çekimlerde ön, arka ve orta  plan nettir.

Netlik Derinliği Fazla

Eğer sığ bir netlik derinliği  ile çalışırsanız konunun tümü net görüntü vermez . Sahnenin ön, arka veya orta planları net olmaz, bu da resmi bozan ön ve arka planların izole edilebilmesi veya özel bir etki yaratmak için sıklıkla tercih edilen bir durumdur.

Özellikle iki kişi arasında geçen diyalog sahnelerinde herhangi bir anda vurgulamak istediğimiz oyuncuyu kamera objektifinin netlik derinliğini değiştirerek net veya bulanık hale getirerek izleyici ilgisini değiştirebiliriz.

Ön Plan Net, Arka Plan Bulanık

Arka Plan Net, Ön Plan Bulanık

Orta Plan Net , Ön ve Arka Plan Bulanık

Netlik derinliğini etkileyen dört faktör vardır; algılayıcının boyutu, netlik halkası üzerinde seçilen mesafe, objektifin odak uzunluğu, f stop değeri.

  • Kamera algılayıcısında kullanılan CCD’nin boyutu ne kadar büyükse netlik derinliği o kadar azalır. 35mm film boyutuna sahip olan CCD ve CMOS yongalara sahip olan kameralar ile netlik derinliğini azaltmak mümkündür.
  • Odak uzunluğu fazla ise netlik derinliği küçüktür, kısa ise netlik derinliği fazladır. Örneğin, geniş açı mercekler daha geniş netlik derinliğine, telefoto mercekler ise     kısa netlik derinliğine sahiptir.
  • Sabit bir obje mesafesi için mercek açıklığı küçüldükçe netlik derinliği artar, büyüdükçe azalır. Örneğin; f11 merceğin netlik derinliği fazla. F4 merceğin ise azdır.