oyuncusepsitename%%

Oyuncu – Hafıza ve Geçmiş Deneyimler

Oyuncu

Hiç kimse kendi yaşamının dışında başkasının yaşamını yaşayamaz, ancak taklit edebilir.

Her birey başkaları için bir bilinmeyendir.

Her birey de en çok bizzat yaşadıklarından etkilenir.

Hafıza, bir oyuncu’ nun kendisi olamayan bir karakteri canlandırırken kullanabileceği duygusal hafıza’nın ana kaynağıdır.

Duygusal hafıza da insanın beş duyusunu – görme, işitme, dokunma, koku, tat alma – kullanarak hayali karakterler yaratmasını sağlayan algılayıcı hafızaya dayanır.

Algılayıcı Hafıza’ya bir örnek göstermek istersek; bir parkta sevgilinizle ilk buluşmanızı gerçekleştirdiğinizi ve onun size uzun saplı kırmızı bir gül hediye ettiğini düşünelim… Gülün kırmızı rengi, yapraklarının kadifemsi yumuşaklığı, sapının uzunluğu (kaç santim olduğunu bilmeseniz de “uzun bir sap” dersiniz), sapın üzerindeki elinize batan diken, vs gibi dokunma, görme, koklama duyularının yarattığı fiziksel algılamalar bu obje -gül- hakkında bir kayıt bırakır. Bir süre sonra, bu gül elinizde olmasa bile, onu hatırlamanız istendiğinde bu algılar geri dönerek size yol gösterecektir…

Duygusal Hafıza bize yaşamda gerçekleşen bir olayın duygularımız üzerinde yarattığı etkiyi hatırlatır. Oyuncu bu tarz hafıza ile onu etkileyen önemli bir olayın bizzat kendisi ve hakim objesi değidir ama bu olayı çevreleyen fiziksel ortamın yarattığı duyguları anımsar.

Böylece bir oyuncu performansında kendi öz deneyimlerini kullanırken orijinal, kendine özgü ve duygusal gerçeklik yüklü bir iş çıkaracaktır.

Yukarda belirttiğimiz parkta buluşma anısını geri çağırdığımızda algılanan şey buluşmanın gerçekleştiği çevreleyen ortamın – yaprakların hışırtısı, çiçeklerin kokusu, kuşların ötüşü, gökyüzünün rengi, gülün kokusu vs gibi – yarattığı duygusal anılardır.

Yani şöyle diyebiliriz; algılayıcı hafızanın ürünü duygusal hafızadır.

Duygusal hafıza da bize bir oyuncu olarak yol gösterecek en önemli yetenektir.

Bu teknik, “Group Theatre” ın kurucusu Lee Strasberg’in geliştirdiği ve daha sonra “Actors Studio” tarafından da kullanılan bir tekniktir.

Tom McCarthy ve “Spotlight” filmi.

Tom McCarthy

Thomas Joseph McCarthy 7 Haziran, 1966) da New Providence, New Jersey, de dünyaya geldi.

İrlanda asıllı bir ailenin oğlu.

Yönetmen, Senaryo Yazarı ve de oyuncu.

Tom McCarthy genellikle Bağımsız Filmler üreten bir sinemacı.

The Station Agent (2003), The Visitor (2007), Win Win (2011), Spotlight (2015), Stillwater (2021)

gibi.

Yönetmen: Tom McCarthy

Yazarlar: Josh Singer, Tom McCarthy

Cast: Mark Ruffalo, Michael Keaton,Rachel McAdams, John Slattery, Stanley Tucci.

“Spotlight” En İyi Film, En İyi Senaryo dallarında 2015 yılında Oscar ve En İyi Senaryo dalında BAFTA ödülü kazanmış bir film.

En İyi Yönetmen dalında da Tom McCarthy Oscar ve BAFTA’ya aday gösterilmiş.

Epey zaman geçmesine rağmen güncelliğini günümüzde de koruyan bir hikayeye sahip.

Ve bu gidişle gelecekte de bu güncelliği koruyacak gibi ne yazık ki….

Spotlight, 2002 yılında Boston Globe gazetesinde yayımlanmaya başlayan uzun soluklu bir haber dizisininden yola çıkıyor.

Sonunda Boston’u ardından tüm Amerika’yı ve Katolik dünyasını sarsan bir skandalın açığa çıkarılma öyküsüne dönüşüyor.

Gerçek bir olaydan yola çıkan film. 1976 yılında bir rahibin çocuk tacizi suçuyla karakola götürülmesi ardından serbest bırakılmasıyla başlıyor.

Bu olay başta büyük yayın organları olmak üzere Medyanın ilgisini çekmiyor.

Sinemasal mekanın akışı içinde hikaye 2001 yılının Boston Globe gazetesinde tekrar hatırlanıyor.

Bu arada gazetenin başına- dışarıdan biri – olduğu için de hoş karşılanmayan yeni biri getirilmiştir. Marty Baron’un ilk işlerinden biri, gazetenin uzun soluklu ve derinlemesine araştırmalar yapan ‘Spotlight’ ekibine start vermek oluyor.

70’lerden beri kim bilir kaç kez meydana gelmiş olmasına rağmen, görmezden gelinen, ya da örtbas edilen onlarca vaka böylelikle yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor.

‘Spotlight’ ekibinin uzun soluklu çalışması (2003 yılında Globe’un Pulitzer ödülü kazanmasını da sağlayan haber dizisi) hâkim çevreleri huzursuz ediyor.

Katolik Kilisesi’nin veya Kiliseyle iş birliği içindeki pek çok kişi ve kurumun, çocuk taciz ve tecavüzlerine nasıl göz yumdukları ve olayları profesyonelce nasıl örtbas edildiği gözler önüne seriliyor.

Sırf Boston’da yüze yakın rahibin taciz veya tecavüz ettiği neredeyse bine yakın çocuk olduğu gerçeği açığa çıkıyor.

Gazeteye basılan ilk haberle birlikte ise, yıllardır susan ya da susturulan ve ciddi travmalar yaşayan insanlar konuşmaya başlıyor. Katolik Kilisesi’nde taciz ve tecavüzün ne derece yaygın ve sıradan olduğu da böylece ispat edilmiş oluyor

Tom McCarthy, bu gazetecilik başarı hikâyesini dramatik sansasyonel tarza yönelmeden belgesel tadında izleyicilere aktarıyor.

Spotlight’ın ele aldığı meseleyi sunma konusunda da etik açıdan temkinli davrandığı söyleyebiliriz.

Film bize büyük ölçüde Alan J. Pakula’nın Robert Redford ve Dustin Hoffman’ın baş rolleri paylaştıkları 1976 yapımı ünlü filmi “Başkanın Bütün Adamları” nı anımsatıyor. Watergate skandalının ortaya çıkmasını sağlayan The Washington Post gazetesi muhabirleri Carl Bernstein ve Bob Woodward’ın yazdıkları kitaptan uyarlanan bir film “Başkanın Bütün Adamları”.

Her iki film de gazetecilerin, tanık bulma, delil toplama gibi süreçlere sadık kaldığı bir araştırmacı gazetecilik filmi

Tom McCarthy geçmişte kalan üstü örtülü gelmiş bir gazetecilik olayını gerçekliğe sadık kalarak perdeye aktarmayı tercih etmiş. Filmin karakterlerin tek özellikleri, araştırma yapıyor olmaları ve gerçeği kovalamaları. Günümüz filmlerinin aksine kişisel hayatlarına dair az sayıdaki sahne de yine tamamen konuya hizmet etmek üzere var.

Stüdyo Sömürü Filmleri

Amerika’da MPPA sisteminin yürürlüğe girmesinden sonra Hollywood’da kan, şiddet, erotizm ve küfür dolu filmler yapılmaya başlandı. Bu serbestlik ortamında John Schlesinger “Midnight Cowboy” u (1969), Stanley Kubrick “A Clockwork Orange” ı (1971), Sam Peckinpah “Straw Dogs” ’u (1971), Adrian Lyne “9 1/2 Hafta” yı (1986) çektiler.

Hollywood filmleri sömürü sinemasının konularını daha kabul edilebilir yumuşak bir biçimde işledi.

Büyük bütçelerle ve sanatsal özellikleri de göz ardı etmeyerek Stüdyo Sömürü Filmlerini çekmeye başladı.

Örneğin Darren Aronofsky “Requiem for a Dream”, (2000) filminde 1930’larda popüler olan uyuşturucu filmlerinin özelliklerini kullandı.

“The Blair Witch Project” (1999), “The Silence Of The Lambs” (1991) yamyam filmlerinden etkilenerek yapıldı.

Studyo-Somuru-Sinemas — Kuzuların Sessizliği

Bazı sömürü filmlerinin yeni versiyonları da yapılarak Stüdyo Sömürü Filmlerinin yelpazesine eklendi.

“The Texas Chainsaw Massacre” (2003), “Assault on Precinct 13” (2005), “The Hitcher” (2007).

Stüdyo Sömürü Filmleri, giderek daha karmaşık olay örgüleri kullandılar. Modern ve estetik bir sinematografi aracıyla kanlı şiddeti kitlelere kabul ettirdiklerini görüyoruz.

Bu tarz Stüdyo Sömürü filmleri’ ne örnek vermek gerekirse; “Se7en” (1995), “Crash” (1996), “Fight Club – Dövüş Kulubü” (1999), “Irreversable” (2002), “The Dreamers” (2003), “Saw” (2004).

Quentin Tarantino sömürü sinemasından yararlanarak sinemaya yeni bir bakış açısı ve sanatsal boyut getirmiştir.

“Reservoir Dogs – Rezevuar Köpekleri “, “Pulp Fiction – Ucuz Roman” ve “Jackie Brown”, “Kill Bill” filmlerinin yaratıcısı Tarantino bu türü çok seven bir sinemacıdır. Kendisini bir sanatçı olarak gören Tarantino şiddeti filmsel bir motif olarak kullanır.

Şiddet ögesini kendi tarzında başarı ile kullanan yönetmenlerden biri de David Lynch’dir.

“Blue Velvet – Mavi Kadife” (1986), “Wild at Heart – Vahşi Doğanlar” (1990), “Twin Peaks: Fire Walk with Me” (1992), “Lost High Way – Kayıp Otoban” (1997) filmleri.

Sömürü sinemasının Mainstream-Ana Akıma karışmasıyla sinema adeta yüz değiştirmiştir.

Önceleri, sömürü filmlerinin Mainstream’e karşı bir duruşu vardı.

Mainstream sinema, toplumun ahlak kurallarını ve tutucu yaşam biçimini sağlamlaştırmak için çalışıyordu.

Sömürü sineması ise buna ters olarak gelenekleri yıkıp, seyirciye kuralların çiğnenmesinden kaynaklanan gizli bir zevk veriyordu.

Sömürü Sineması yaptığı sömürüyü, Mainstream sinemasına göre daha açık ve dürüst bir şekilde ortaya koyabilmiştir.

Böylece film dünyasına karşı eleştirel bir bakış açısı da getirebiliyordu.

Günümüz Televizyon endüstrisi de bu konuya el atmakta gecikmedi.

Bunun en popüler örneği “The Walking Dead” TV serileridir..

“The Walking Dead”olası bir global savaş, doğal felaket veya kıyamet sonrası dönemi anlatan (post-apolakiptik) Amerikan yapımı bir TV serisidir.

Robert Kirkman, Tony Moore ve Charlie Adlard tarafından yaratılan çizgi roman serisinin TV uyarlaması.

Çok geniş bir oyuncu kadrosuna sahip olan dizi modern medeniyetin çöküşünün ardında yaşananları anlatır.

Bu çöküşten kurtulan insanlar gruplar halinde yaşıyorlar.

Kendi kural ve kanunları var.

Aralarında çatışmalar da hiç eksik olmuyor.

Ama asıl amaç kendilerini avlamaya çalışan Zombiler’ den kaçabilmek ve hayatta kalarak varlıklarını devam ettirebilmek.

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem.

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K

Yaşadıklarımız, duyduklarımız ve gördüklerimiz, bunlarla ilgili hayaller kurmamız, hayal gücümüzü geliştirir. İmgelem, var olmayan ya da olması olanak dışı şeyler oluşturmaktır. Bir oyunda diğer oyuncuyu öldüren kişi, asla karşısındakini öldürmemiştir. Benzer şekilde bir senaryoda bir karaktere cinayet işleten yazar olmayacak bir eylemden bahsetmiştir.

Bu bağlamda bir oyuncunun ve bir yazarın işlevi birbirine benzerlik kazanır. Her ikisi de yaratıcılık aşamasına gelindiğinde Senaryo ve Oyunculukta 4N1K yı kullanır. Sonuçta her ikisi için de bir yaratıcılık söz konusudur.

Oyuncu imgelem oluşturarak rolü gereği o insanı öldürebilmeli gerçek bir katil gibi davranış sergileyebilmelidir. Yazar da kâğıt üzerinde veya perdede gerçek bir katil yaratabilmelidir. İmgelemenin başarılı uygulanması, hayal gücünün etkin olmasına bağlıdır. Hayal gücünden yoksunluk oyuncunun veya yazarın kendine özgü yaratıcı gücünün gelişmemesine yol açar. Buna bağlı olarak başarı ve verimlilik asla gelmeyecek demektir.

Senaryo ve Oyunculukta 4N1K ve İmgelem derken hatırlamamız gereken Gözlem yapmanın imgelemenin en önemli olgusu olduğudur. Çevrede olup bitenleri, insanların karakter biçimlerini, olaylar karşısındaki tepki ve etkilerini çok iyi gözlemleyip bilinç altına yerleştirmek gerekir.

İmgelemin geliştirilmesi çalışmasında sorulması gereken beş soru, kesinlikle yanıtsız bırakılmamalıdır. Bu beş soru yaratıcılığın en gerekli unsurlarıdır. Başarı, soruların yanıtlarından algılanan durumları, kişilik özelliklerini ve yaşam biçimini role veya yaratılan karaktere uygulamaktan geçer.

Beş ana soru ve yanıtları, karakteri canlandırmada oyuncuya veya yazara, kesin başarı kazandırır. Şimdi bu beş ana soruyu ve açılımlarını inceleyelim.

Sorulması gereken sorular. Kim, nerede, ne zaman, nasıl, niçin?

NEREDE?

Hikayenin geçtiği ülke, şehir, bölge, mahalle, sokak, özel mekan. Yani hikâye veya tek bir olay nerede gerçekleşiyor?

NE ZAMAN?

Hikâyenin, zaman olarak geçtiği çağı, çağın özelliklerini, insanların karakter ve davranış biçimlerini incelemekle soruya yanıt aranır.

NASIL?

Kamera önünde ve sahnede uygulanacak eylemin nasıl ve ne tür davranış gerektirdiğini anlamaya çalışarak yanıt aranır. O kişi nasıl yürürdü? Nasıl otururdu? Vb.

NİÇİN?

Canlandırılacak kişiliğin amacının ne olduğunu zorlamak ve emelin amacını ortaya çıkarmak için yanıt aranır.

KİM?

Canlandırılacak karakterin yaşamının ve yaşının kaç olduğunu, çevresi ve insan ilişkileri ile onlara nasıl davrandığını, mesleğini ve fiziksel yapısının nasıl olduğunu belirler. Bu önemli soruların yanıtlarına ilave olarak şunları da bağdaştırıp incelemeli ve yanıtını aramalıyız.

1 – Ben (Kendim). Bu rolü ben oynayacağım veya senaryoda karakteri ben yaratacağım. Ben, olarak gerekli yorumum ne olmalıdır.

2 – Ben (Deneyimim). Benim yaşam deneyimim bu uğraşa ne gibi bir katkıda bulunacaktır.

3 – Yaşım. Yaşımın gerektirdiği durumu yorumumun içinde nasıl kullanacağım.

4 – Geçmişim. Geçmişimin içindeki anımsadığım hayallerimi nasıl kullanabilirim.

Tüm bu sorulara alınacak yanıtlar rolün yorumunu veya karakterin yaratılmasını büyük ölçüde kolaylaştıracaktır.

Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma. Oyunculuktaki Önemi.

Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma

Bir oyuncunun ister sinemada ister tiyatroda olsun iyi bir oyuncu olabilmesi için her şeyden önce diyaloglarının izleyici tarafından kolay anlaşılabilir olması gerekir.

Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma kurallarını bilmek anlaşılır diyaloglar üretmenin en kolay yoludur.

Ağzımızdan bir çırpıda çıkan tek ses ya da birleşik sese HECE denir. Heceler sesli ve sessiz harflerden oluşurlar. Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma güzel konuşma ve oyunculuk bağlamında büyük önem taşır.

Türkçe’mizde söylem adına temel niteliğinde olan iki tür hece vardır. Bunlar, Açık Hece ve Kapalı Hece’dir. Türkçe öğretilerinin içinde var olmasına karşılık nedense bugüne kadar önemini bir kimse anlatmamış, adeta anlatılmaması için çaba gösterilmiştir. Oysaki bunun bilinmesi Türkçe’nin akıcı ve düzgün konuşulması bakımından zorunludur.

Açık hece sesli harflerle biten hecelerdir. Bir başka anlatımla bir sessiz harfin ardına sesli harf gelirse açık hece olur.

Örneğin; La – ge – su – yo – şu – gı – mi – dü – vs

Kapalı hece sessiz harflerle biten hecelerdir. Bir başka anlatımla bir sesli harfin ardına sessiz harf gelirse kapalı hece olur.

Örneğin; bir – ses – sol – bor – ray – tip – lüp – sur – vs

Birinci hecesi açık, ikinci hecesi kapalı dar sesli ile biten iki heceli sözcüklerden sonra sesli ile başlayan bir ek gelirse kapalı hecedeki sesli harf düşer.

Örneğin;

Fikir – e Fikre

Karın – ı Karnı

Kıvır – ak Kıvrak

Göğüs – ü Göğsü

Hece konumundaki sözcüklere herhangi bir ek ulanırsa hecedeki veya ekindeki sesli harf düşer.

Örneğin;

Nere – de Nerde

Salın – acak Salıncak

İye, iken, imiş, ise, idi ekleri sesli harfle biten sözcüklere ulandığında (İ) sesleri (Y) sesine dönüşür.

Örneğin;

Okulda – imiş Okuldaymış

Okulda – ise Okuldaysa

Öğrenci – idi Öğrenciydi.

Kitabı – ile Kitabıyla

Akıllı – iken Akıllıyken

Sesimizin de notalar gibi söylemde melodisi vardır. Bunu sağlayan açık ve kapalı hecelerdir. Şuur altına indirildiğinde görülecektir ki bu hece uyumu, yani Hece Düşmesi ve Hecelerde Kaynaşma kuralını iyi bilmesi kişinin konuşmasında onu ayrıcalıklı kişi yapacak ve herkesin beğenisini kazanan bir oyuncu haline getirecektir.

Hecelerde Kaynaşma

İki sesli harfin yanyana gelmesi durumunda iki sesli arasına bir sessiz harfin girmesiyle asıl sözcüğe kaynaşma oluşur. Kaynaştırma sessiz harfleri (y, n, s, ş) harfleridir. Bunları örnekleyelim.;

Y sessiz harfi: Sesli ile biten sözcüklerin ardından gelen (a,e,i) durumsal eklerin arasına konur.

Örneğin;

Tiyatro -a Tiyatroya

Bahçe – i Bahçeyi

Cadde-i Caddeyi

Müze -e Müzeye

N sessiz harfi: İsim tamlamalarında sesli harflerle biten sözcüklerin arasına konur.

Örneğin:

Kapı – ın kolu Kapının kolu

S – Ş sessiz harfi: İsim tamlamalarında sesli ile biten sözcüklerle (i, ı, e) tamlayan eki arasına konur.

Örneğin:

İki – er İkişer

Yedi – er Yedişer

Altı-ar Altışar

Oyunculukta Konsantrasyon

Duygu ve düşüncelerin belli bir nokta üzerinde yoğunlaşması olayına KONSANTRASYON denir. Oyuncu metnin konusuna ve rolüne konsantre olmalıdır.

Oyuncunun işlevi sırasında konsantre olması, dış dünyasının nesne ve olaylarından soyutlanarak tüm dikkatini mekân, dekor, ışık, müzik ve izleyene odaklaması ile mümkün olur.

Mekân, ya da sahne üzerindeki nesnelere bakarken onları görmek gerekir. Gerçekten görür ve hissederse izleyenler oyuncunun rolüne o derece inanır. Oyuncu Konsantrasyonu içinde asla doğallığından ayrılmamalıdır.

Oyunculukta Konsantrasyonu sağlamak için oyuncunun bakmak eylemini gerçekleştirmesi, bakmayı öğrenmesi ve bakışların çeşitliliğini bilmesi gerekir. Gözler izleyici ile çok etkili diyalog kurar. Dolayısıyla konsantre olmamızı sağlayan en önemli organımızdır gözümüz.

Göz dikkat unsurunun da en etkili organıdır.

Dikkat toplama konusunda oyuncuya en yakın alan Küçük Dikkat Çemberi diye vasıflandırılır.

Biraz daha geniş alan Orta Dikkat Çemberi’dir.

Tiyatroda tüm sahneyi ve salonu kaplayan alan, sinemada ise mekân ve objektifin geniş sanal alanı, Büyük Dikkat Çemberi olarak vasıflandırılır.

Dikkat çemberleri oyuncuyu zorlayan sanal çemberlerdir.

Dikkat unsurunun kesinlikle dağılmaması gerekir. Bunun için nesnelerle ilişkiyi kurup kendisine en yakın alanı kullanarak rolüne yoğunlaşması gerekir. Daha sonrasında oyuncu, alanını genişleterek dikkatinin dağılmamasını sağlayabilir.

Oyunculukta konsantrasyon sağlamak için oyuncunun rol hazırlık çalışmaları için uygulayacağı yöntemler vardır.

Oyunculukta Konsantrasyon’ u kolaylaştıran araçlar; Birimler ve Amaçlar

Stanislawski’nin yönteminde, oyuncunun çalışmasına kolaylık kazandırmak adına oyun metninin analizi yapılarak çözümlenir. Oyun metninin (Teks) ya da senaryonun birimleri ve bu birimlerin amaçlarını saptamak için yüzlerce soru sorulmalı ve bu sorulara cevap aranmalıdır.

Önce, “oyunun ya da senaryonun birimleri” ele alınmalı, tüm ayrıntıları, gözden geçirilmelidir. Asıl amaç, rolün oluşmasında oyuncuya rolünde yardımcı olacakların ve olmayacakların belirlenmesidir.

Bir oyuncunun rolünü ortaya çıkarmasına yardımcı olacak tüm ayrıntılara “Oyunun Birimi” denir.

Buna göre oyuncu, oyunun ya da senaryonun bütünlüğü içinde metni birimlerine ayıracak, o amaçlara uygun oynama biçimini belirleyecek, oyunun genel amacıyla bütünleşerek rolün canlandırılmasını sağlayacaktır.

Yazar da metnini oluştururken, bir amaç ile yola çıkar.

Birimler ve her birimin taşıdığı amaçlar metnin (oyun ya da senaryo) genel amacını ortaya çıkarır.

Oyunculuk İşlevi Nedir?

Oyunculuk İşlevi

Oyunculuk Tiyatro oyunculuğu, Sinema oyunculuğu diye sınıflandırılamaz. Oyuncu, tiyatroda da sinemada da oyunculuk vasfını sürdürerek Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirmekle yükümlüdür.

Ama bu Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirirken Tiyatro ile sinema arasında çerçevesel farklar olduğunun da hatırlamak zorundadır.Tiyatro ve Sinema, anlatıları görsellik anlamında farklı çerçevesel boyutlarla aktarır izleyenlere.

Tiyatro sahne olarak geniş bir çerçevededir.Başka deyişle tiyatro sahnesinin çerçevesi geniştir. Oyuncu, Oyunculuk İşlevi ’ni yerine getirirken salonda bulunan izleyicilere oyununu onların görebileceği anlamda az da olsa fiziksel güç kullanarak sergiler. Bu biraz abartılı olabilir. Çünkü en arka sırada bulunan izleyicinin de sahneyi ve oyuncuyu görmesi gerekir. Oyuncu sesini de o oranda arttırarak kullanır.
Oyunculuk İşlevi’nde iki üç saatlik bir süre boyunca karakterini geliştirebilen tiyatro oyuncusunun aksine sinema oyuncusu bu devamlılıktan yoksundur. Kesintili bir şekilde gerçekleşen – ki bazen bu çekimler hikayenin sonundan başına veya karışık olarak gerçekleşebilir – çekimlere daha başlamadan karakterini geliştirmesi, olgunlaştırması gerekir.
Kamera en ufak bir jesti bile yakalayıp 20-30 kez büyüttüğü için oyuncuların daha az şaşalı, stilize ve doğal bir oyunculuk sergilemeleri gerekir.
Makyaj, ışık, soft çekim gibi tüm düzeltici uygulamalara rağmen perde oyunculara sahneden daha acımasız davranarak tüm kusurları ortaya çıkarır.

Bir oyuncu için sinemada duygularını yansıtmak tiyatro sahnesinden daha zor ve ince bir iştir. Tiyatroda abartılı jest ve mimikler kullanmak işi kolaylaştırırken sinema oyuncusu bunu çok daha az belirgin bir şekilde yapmalıdır.

Oyunuculuk İşlevi ’nde bu şartların getirdiği engellemeler yüzünden sesiz sinemanın bir çok yıldızı sesli sinemaya uyum gösterememiş ve birçok ünlü tiyatro starı da sinemaya geçiş sağlayamamıştır.

Ama Laurence Olivier, Glenn Close, Julie Andrews, Kevin Spacey, Matt Dillon gibi oyuncuların hem sinemada hem de tiyatroda çok başarılı olduklarını da unutmayalım.

Türk Sinemasının ilk sesli filmi 1931 yılında gerçekleştirilen “İSTANBUL SOKAKLARINDA” filmidir. Paris Stüdyolarında çekilmiştir.

Sinemamızın belirli bir döneminde bir çok önemli filmde gerek ana, gerekse yan karakter olarak tiyatro kökenli oyuncular yer almış ve onlar bu filmlere sanatsal ağırlıkları ile çok şey katmışlardır.
Örnek olarak; “KIRIK ÇANAKLAR”, 1961 – Alev Oraloğlu, Salih Tozan, “AĞAÇLAR AYAKTA ÖLÜR”, 1964 – İzzet Günay, Yıldız Kenter, “ÜÇ TEKERLEKLİ BİSİKLET”, 1962 – Sezer Sezin. Daha birçok film ve oyuncusunu sayabiliriz.
Bu da demek oluyor ki, bir filmin oluşumunda oyuncunun önemi çok büyüktür. Oyuncu, filmin başarısının en önemli faktörleri arasındadır. Oyuncu da oyunculuğun önemini kavrayan ve büyük bir ciddiyetle Oyunculuk İşlevi ’ni uygulayan kişidir. Araştırmacı ve gözlemcidir. Yaşamdaki insanlar onun yansıtacağı karakterleri oluşturur.

Oyuncunun Gücü: Anlatımda Tonlama Özelliği.

Oyuncunun Gücü

Bir oyuncu, olayları seyirciye aktarırken iki türlü anlatım aracı kullanır. Bunlardan birisi sessel anlatım, ikincisi bedensel anlatımdır. Her iki birim uyumlu kullanılırsa, izleyene başarılı anlatım verilmiş olur. Sözcüklerin önemi çok büyüktür. Sizin söyleyeceğiniz ve karşınızdaki kişinin söyleyeceği sözcüklerin tam olarak algılanıp anlatılması gerekir.

Bir aktör ‘Oyuncunun Gücü’ nü kullandığında, sözcüklerin ruhuna girer. Böylelikle kendi ruhuna ve yazarın anlatmak istediği gizli alanlara götürür tüm izleyenleri. Gerektiği yerde suskuları da kullanan oyuncu izleyeni, yaşatmak istediği alana götürüp yaşatır adeta. Suskuların mantıklı kullanılmaması durumunda oyun, anlaşılmaz biçime gelir. Olaylar hem oyuncu için hem de izleyen için yaşanmaz olur. Yani suskuların kullanılması da hayati önem taşır

Yaşamda insanlar sürekli hareketlilik ve eylemler içindedirler. Bu yaşamın gereğidir bir bakıma. Sabah uyanıp yataktan kalkmakla başlar eylemler ve yüz yıkamak için musluğun açılması, kurulanması, kahvaltı hazırlığı ve yenmesi, evden çıkıp işe gidilmesi, konuşmalar, konuşmaların içeriğindeki ses tonlarına etki tepki durumları vs. gibi devam eder.

Kamera önünde ve sahnede doğal olmak durumundadır oyuncu. Yapılan eylemin iyi bir denetim içinde kullanılması doğallığı kazandırır. Doğallık, yaşam içinde insanların kural dışı eylemlerinin sahneye ya da kamera önüne taşınması ile anlatılmış olmaz. İnsanların yanlışını doğallık olarak kabul edemeyiz. Ancak böyle bir kişilik taşıyorsa rol, onun gözlemlendiği biçimde uygulanması gerekir. Yapmacık hiçbir şey yapılmamalıdır. Bu oyuncu’luğa aykırıdır. Kamera önünde ve sahnede yapılacak her eylemin bir mantığının olması şarttır.

İnandırıcı Güç:

Oyuncular, kamera önünde ve sahnede, oynadıkları oyunun ve senaryonun bir metin olduğunu bilirler. Canlandırdıkları kişiler ve olaylar genellikle gerçek değildir. Üstlenilen rolün uygulamasında, “Eğer ben olsaydım nasıl davranır ne yapardım?” sorusunu kendisine sorarak, rolün amacı ile kendi amacını birleştirip rolünü, yanıtı ile gerçekleştirebilmelidir. Ancak böylelikle canlandıracağı role inanır ve inandırır.

Her insanda var olan hayal gücü en önemli duyularımızdandır. Bunun geliştirilmesi, oyuncunun en önemli çalışmalarından biri olmalıdır. Yaşadıklarımızı, duyduklarımızı ve gördüklerimizi beynimizde geliştirerek yapılan hayal etme egzersizleri hayal gücümüzü geliştirir.

İzzet Günay; Türk Filmlerinin Kibar Oyuncusu

İzzet Günay 21 Ağustos 1934 de İstanbul Sarıyer’de Mükerrem Hanım ile Necati Bey’in çocukları olarak Dünya’ya geldi.

Kendinden başka Hikmet isimli bir ağabeyi daha vardır. Sarıyer iskelesinde memurluk yapan babası çok şık ve zarif bir İstanbul Beyefendisidir. 1948 yılında çok genç yaşta hayata veda eder.

İzzet Günay başta kitap okuma zevki olmak üzere birçok özelliklerini babasından aldığını söylemektedir.

Daha 6 aylıkken babası Salacak iskelesine tayin edilince iskeleye en yakın evi alırlar ve ailenin bütün hayatı bu evde geçer.

Genç yaşta iki çocukla dul kalan annesi büyük zorluk ve fedakarlıklarla iki çocuğunu yetiştirir. Ne yazık ki oda genç yaşta bir trafik kazasında hayatını kaybeder.

Ağabeyi Fikret Bey ise küçük İzzet’in okuyabilmesi için büyük bir fedakarlıkta bulunarak eğitimini bırakır ve çalışmaya başlar.

Orta okuldan sonra 1949 yılında Deniz Lisesine kaydolursa da kısa sürede askerliğin ona göre bir meslek olmadığını fark ederek ayrılır ve Haydarpaşa Lisesine girer.

Haydarpaşa Lisesini bitirdikten sonra 1954-1955 yıllarında Cağaloğlu’ndaki İmar Müdürlüğünün Harita Şubesinde teknik ressam olarak çalışmaya başlar.

Çok iyi dans eden ve dans dersleri de veren İzzet Günay o dönemde mimar olmak istemekte, fakat ekonomik şartlardan dolayı çalışmaya ara vererek Üniversiteye gidemez.

1957 yılında askerliğini bitirerek terhis olduktan sonra Küçük Sahne’de “Kara Ağaçlar” altında piyesi ile tiyatroya adım atar.

Onu seçen kadroda “Haldun Dormen”, “Asaf Çiğiltepe”, “İlhan İskender” gibi isimler vardır. Haldun Dormen’in Cep Tiyatrosu okuluna kabul edildikten sonra bazı irili ufaklı roller alır ve “Kamp On Yedi” oyununda kendini göstererek asıl kadroya geçer.

Fare kapanı oyununda oynadığı mimar rolü en sevdiği rollerden biri olmuştur.

En son oynadığı “Altın Yumruk” oyunundan sonra sinemaya geçer.

1961 de Atlas sinemasında sahneye koydukları “Tatlı İrma” müzikali büyük bir başarı yakalar. Bunun ardından 1962 yılında yapılan “Sound of Music = Pasifik Şarkısı” müzikali ise o kadar başarılı olmaz.

Bir gün kulise o dönemlerde Hulki Saner’in asistanlığını yapan Orhan Aksoy gelir ve İzzet Günay’ı sinemaya davet eder.

1959 da baş rollerde Belgin Doruk, Zeki Müren ve Ayfer Feray’ın oynadığı “Kırık Plak” filmindeki Zeki Müren’in şoförü rolünü Tarık Dursun K.’ya borçludur.

Her gün tiyatronun önünden geçen Tarık Dursun baktığı afişlerde resmini gördüğü Günay’ın farklı tipini hemen fark ederek Osman Seden’e bahseder.

Seden’in yazıhanesine yapılan ziyaretin ardından filme başlayan İzzet Günay’ın sinemaya geçişi işte bu kısa rolle olur.

Sonra 1962 de “Çifte Nikah” da Ayhan Işık ve Leyla Sayar ile oynar. Ardından, “Çalınan Aşk”, “Tığ Gibi Delikanlı” filmleri gelir.

İlk baş rolünü ise Fatma Girik ile konuşan bir arabayı konu alan “Varan Bir” filminde oynar. İkinci başrolü ise “Beni Osman Öldürdü” filminde gelir.

“Osman Seden” in “Beni Osman Öldürdü” filmi ilk kez çok geniş bir artist kadrosunu bir araya toplayan bir filmdir; Hulusi Ketmen, Ali Akpınar, Atilla Yelkenci, Öztürk Serengil, Sadettin Erbil, Ahmet Tarık Tekçe, Mümtaz Ener, Hüseyin Güler, Mürevvet Sim, Muallla Sürer, Türkan Şoray, Vahi Öz, İzzet Günay, Devlet Devrim, Hüseyin Peyda, Birsen Menekşeli, Aziz Basmacı, Leman Akçatepe, Muhterem Nur, Hüseyin Baradan, Sunay Uslu Tümay Tunçalp, Meriç Başaran, Kenan Kurt gibi.

1964 yılında Memduh Ün’ün yönettiği ve Yıldız Kenter’le birlikte oynadığı “Ağaçlar Ayakta Ölür” filmindeki rolünden dolayı Altın Portakalı ödülünü kazanır.

İlk evliliğini Dormen Tiyatrosunda Haldun Dormen’in sekreteri olarak çalışan Semine hanım ile yapar. 1963 yılında İzmir de Meral Selçuk’un evinde evlenirler.

5 Şubat 1928 de Fatihte doğan, emekli subay Zeki Bey ile Emine Hanım’ın tek çocuğu Semine Hanım liseden sonra güzel sanatlar akademisini bitirmiş iyi eğitimli bir hanımdır. Tiyatroda tanışan ve çok kitap okumak, sanat eserlerine karşı ilgi duymak gibi ortak yanları olan iki genç evlendikten sonra Teşvikiye’ye Kalıpçı sokağa taşınırlar.

Yerli sinemanın az rastlanan mutlu çiftlerinden biri olan Günay çiftinin mutluluğu uzun sürmedi. Altı yıl önce sürmenaj geçiren ve devamlı olarak tansiyondan şikayet eden Semine Hanım 1 Mayıs gecesi beyin kanaması geçirerek 4 mayıs 1968 cumartesi günü 20:25 de hayata gözlerini kapadı.

İzzet Günay 1970 de İstanbul’un tanınmış ailelerinden birinin uzun süre İngiltere’de yetiştirilmiş kızı İpek Umar’a gönlünü kaptırdı. Kendi aralarında nişanlanan çift daha sonra ailelerinin elini öpmeye giderler ve evlenirler. Şubat 1972 de oğlu Ömer doğar.

İzzet Günay sakin bir hayatın iyice yerleşmiş prensiplerin adamıdır, efendi adamdır, kibardır, naziktir, dakik’tir, muntazam’dır ve programlıdır.

Hayatında davranışlarında büyük çıkışlara gereksiz davranışlara pek rastlanmaz. Hayatında fazla bir değişiklik de görünmez. İşinin haricinde evden çıkmayı pek sevmez.

Döneminin yerli film artistleri arasında giyimine en fazla dikkat eden oyuncudur. Giyinme bakımından yerli filmciliğin kıralı İzzet Günay’dır. Siyah renk çoraptan başka renk çorap giymez ve yurt dışından giyinir.

Antika eşya ve kitaba çok meraklıdır, pul koleksiyonu yapar, iyi olan her tür müzik dinler,

Unutamadığı anıları: geçirdiği deniz kazası, tiyatro da ilk sahneye çıkışı, ilk filminin ilk sahnesi, evlenişi, yedek subayda geçirdiğim araba kazası, ilk aşık oluşu ve eşinin ölümü. Golf oynamayı da çok sever.

Yılda yaklaşık 12 film olmak üzere 120’ye yakın film çeviren İzzet Günay 1972 yılında seks furyası başlayınca sinemayı bırakır.

Bu kararın ardında o dönem birçok sinema oyuncusunun yaptığı gibi sahneye çıkmaya karar verir.

Ayhan Işık, Fatma Girik, Sadri Alışık, Öztürk Serengil ve birçok sinema oyuncusu o dönemde sahneye çıkarak sinemada kazandıklarının çok daha fazlasını kazanmışlardır.

Böylece İzzet Günay da 1973 ile 1980 arasında Maksim gazinosunda çalışır.

Filmleri:

Yarın Ağlayacağım

Kader Yolcuları

Ekmekçi Kadın

Yalancı

Kumarbaz

Şeker Hafiye

Severek Ölenler

Elveda Sevgilim

Cici Bayanlar

Kolla Kendini Bebek

Macera Kadını

Yumruklar Konuşursa

Gurbet Türküsü

Kızılcık Dalları

Tekerlemeler ve Oyunculukta Artikülasyon Gelişimi

Tekerlemeler

Söylem adına yapacağımız çok önemli çalışmalardandır.

Telaffuzu güçlendirir, söyleme akıcılık verir, dudak tembelliğinden alıkoyar, söylemimizi kolaylaştırır. Sırasıyla kesinlikle ezber yapmanızı isteyeceğimiz bu tekerlemeleri siz de üretebilirsiniz. Tekerlemeleri çalışırken açık hece kapalı hece düzeneğini kesinlikle uygulamanız gerekir. Heceler ağzınızdan anlaşılır biçimde çıkmalıdır.

Bazı tekerlemeler:

1 – Al bu takatukaları takatukacıya götür. Takatukacı takatukaları takatukalamam derse takatukacıdan takatukaları takatukalattırmadan getir.

2 – A be kuru dayı, ne kuru sarı darı bu darı a be kuru dayı be kuzum?

3 – Bir berber bir berbere, – Bre berber, gel beraber, Berberistan’ da bir berber dükkânı açalım demiş.

4 – Baldıran dalları ballandırmalı mı, ballandırmamalı mı? Sonra, o bala dala baldıran dalları dallandırmalı mı ballı dala dallandırmalı mı?

5 – Bizim damda beş boz başlı beş boz eşek var, sizin damda da beş boz başlı beş boz ördek var. Bizim damdaki beş boz başlı beş boz ördek, sizin damdaki beş boz başlı beş boz ördeğe, siz de bizim gibi beş boz başlı beş boz ördek misiniz demiş.

6 – Çatalca’ da topal çoban, çatal yapıp çatal satar, niçin Çatalca’ da ki topal çoban, çatal yapıp çatal satar?

7 – Çilingir çiftlikteki çilli çilekar çingene, çipile çıpıla çilingir çiftçiye çifte attı.

8 – Dilber dikişçi,Dilbaz dindar Dilaver’e; Dilbaz davlumbaz dişlerini değiştir, dikişini dikmem sonra demiş.

9 – Dört deryanın deresini dört dergâhın derbendine devrederlerse, dört deryadan dört dert, dört dergâhtan dört dev çıkar.

10 – Elalem elli ala dana aldı aladanalandı da biz elli aladana alıp aladanalanamadık. Eğer eskici Ercüment evleri eşelemeseydi, eşsiz erguvanları Esra’ya ebegümecilettirmezdi. Ebegümecilettirmeseydi elli aladana alır aladanalanırmıydık ?

11 – Fakat firketeci Fikret, fırtına Fehmi, farfara fareler, falancanın filanını familyası falsosuz fitneci Fitnat ile fakir fabrikada fiskoslaştılar.

12 – Geçen gece Gemerek’ten Gediz’e gelen Gebze’li gezginci, gizemcilerden gitarist gamzeli Gamze, gençlere, gerçekdışılıkla gerekli geyiklerle gerçeğin gerçeküstünü gördü.

13 – Horasan’lı hoppa hoca, hokkabaz hoyratlarının hotozuna hoşgörüsüyle hoşafları döktü.

14 – İbiş ile Memiş mahkemeye gitmiş. Mahkemeleşmişler mi, mahkemeleşmemişler mi?

15 – Bir tarlaya kemeken ekmişler. İki kürkü yırtık kel kör kirpi dadanmış. Biri, kürkü yırtık erkek kel kör kirpi, öteki dişi kürkü yırtık kel kör kirpi. Kürkü yırtık erkek kel kör kirpinin yırtık kürkünü, kürkü yırtık dişi kel kör kirpinin yırtık kürküne, kürkü yırtık dişi kel kör kirpinin yırtık kürkünü, kürkü yırtık erkek kel kör kirpinin yırtık kürküne eklemişler.

16 – Müessese müdürü Müştak, mühim mübadelede mücadelesiyle Mübadi Müşerref Mükerrem’i mükemmel müdafaa etti.

17 – Polatlı’lı poturan pokerci polis pokerde, Portekiz’li pokerci posbıyık politikacıyı pohpohlayarak, portföyüne pusulasını püskürttü.

18 – Romanyalı romantik romancı roman Roza Romada, rengeyik Rıza’ya rahat rahat ranza yaptı.

19 – Salepçi saf Sadık, sahtekâr süslü sabuncu Saliha’ya, salyalar saçarak sağlam saplı saldırmasını saldırıp sapladı.

20 – Şaklaban şamdancı Şerife Şadan, şatafatlı şezlongunda şaşmaz şakrak şairleri, şarapçısının Şanlı Şafak şarabıyla şaşırttı.

21 – Tokat’lı tombalacı toparlak tombala Tarık, torbasını toparlarken tombalak toplu torununun topacını torbasına tıktı.

22 – Vurguncular vurgunda vuruştular, vuruşanlar da vuruşup vuruldular.

23 – Yoksul yoğurtçu, yol yordam bilir Yozgat’lı yobaza, yolsuzluktan yolunmuş, yorganını yavaşça yolcu etti.

24 – Ziyankâr Ziya, zibidi Ziver’ le Zincirlikuyu’da, Zile’li ziyansız Zeynep’in ziyafetinde zıpladılar.

Tekerlemeler’ in bir özelliği de anlamsız görünüp anlam içermeleridir. Söylem içinde, noktalama işaretlerine uyularak değişik varyasyonlarla tonlama da yapılmasını sağlar.

Uygulamalar:

Size yardımcı olacak bir arkadaşınız bir yakınınız varsa, doğaçlama yaparak bir konuyu, aynı tekerlemeyi yineleyerek sürdürebilirsiniz.

Örnek: İbiş ile Memiş mahkemeye gitmiş, mahkemeleşmişler mi, mahkemeleşmemişler mi? Sorusunu arkadaşınız yanıtlayabilir. – Mahkemeleşmemiş olabilirler. Mahkemeleşmiş olsalardı mahkemeleşmeye gerek olmazdı. Bu cümleler gidebildiği ölçüler içinde ilerlemelidir. Dikkat edilecek husus mahkemeleşmişler mahkemeleşmemişler sözcüklerinin cümle içinde sürekli kullanılması koşuludur.

Uygulama 1:

Kalabalık bir otobüs içindesiniz. Bombardıman başlıyor ve siz duran arabadan panik içinde inen insanlara moral vermeye çalışıyorsunuz. Kullanacağınız sözcüğü sadece 5 numaralı tekerlemeyi kullanarak gerçekleştireceksiniz.

Uygulama 2:

Bir oda ortamında üç sandalye ve orada bulanan koltukları kullanarak 15 numaralı tekerlemeyi söyleyerek önce oturduğunuz yerden ayağa kalkıp diğer koltuk ya da sandalyeye geçiniz. Tekerleme söyleminize devam ederek oturunuz. Bunu tüm oturulacak yerlerde devam ederek ortalama 15 kez tekrarlayınız. Tekerleme bittiğinde hemen aynı biçimde devam ediniz.

Uygulama 3:

10 Numaralı tekerlemeyi sürekli, hiç kesmeden aşağıdaki gibi söyleyiniz.

A – Mutlu bir şekilde

B – Nefret ederek

C – Kızgın

D – Ağlayarak

E – Üzüntülü

F – Gülerek söyleyiniz. Bunu 10 kez tekrarlayınız.

Uygulama 4:

Gününüz çok kötü geçti. Eve gelip konuk odasına giriyorsunuz. Tam koltuğa oturacaksınız dinlenmek için, telefonunuz çalıyor. Çok sevdiğiniz bir arkadaşınız size yemeğe geleceğini söylüyor. Stres içinde olduğunuzu belli etmeden hazırlık yapmaya başlıyorsunuz. Etraf dağınık.

4 numaralı tekerlemeyi söylüyorsunuz tüm bunları uygularken. Açık hece Kapalı hece düzeneğine dikkat ediyorsunuz. Noktalama işaretleri ile tekerlemeyi konuma uygun tonlandırıyorsunuz.