Gölge ve sinema bağlamında gölgenin, ölülerin ve ölümcül yaratıkların bulunduğu öte dünyanın gerçekliğe sızan hayaletlerini temsil ettiğini söyleyebiliriz.
Örneğin, Nosferatu’nun duvara vuran gölgesi kötü niyetli olduğu anlaşılan ama zaptedilemeyen bir tehditin yaklaştığını bildirir.
Bu üslup, dışavurumculuğun gerçekliği ne şekilde ele aldığını da açıklar.
Gölge ve Sinema, Işık
Işık ve gölgenin belirgin karşıtlığına rağmen ayrılmaz birlikteliği, gerçeğin kötülük ve tehlikelerden arınamayacağını gösterir.
Canlılarda olduğu kadar dekorda da kullanılan keskin gölgeler bu savı doğrular.
Dışavurumculukta ışık ve gölge ile yaratılan karamsar hava, gerçekliği iyiyle kötünün, aydınlık ve karanlığın sürekli olarak çarpıştığı bir kabus gibi algılatır.
Zaten çoğu dışavurumcu film, deliliği ve insanı yıkıma götüren hırs ve tutkuları konu alır.
Alman dışavurumculuğu, stilistik olduğu kadar politik tutumu da olan bir akımdır.
Daha önce değindiğimiz gibi, insan, yarı karanlık bir dünyada iyi ve kötü yönlere aynı anda sahiptir.
Tam bir ışık olmadığı gibi tam bir bilinçlilik de yoktur.
Dışavurumculuğun gerçekliğe yaklaşımı, bu olguyu simgesel bir biçimde yorumladığı gibi belki de, daha büyük oranda insanın bilinç ve bilinçaltından oluşan
bütünlüğünün, daha büyük bir gölge tarafından tehdit edildiğini sezdirir.
Gölge ve Sinema, siyaset
Caligari
Gölge, özellikle The Cabinet of Dr. Caligari’de (Dr. Caligari’nin Muayenehanesi) sezildiği gibi, yükselişe geçen Nazilerin gölgesidir.
2. Dünya Savaşı’nda tüm dünyayı karanlığa boğacak olan Naziler, Almanların hayatının ve dolayısıyla Alman sinemasının üzerine bir ağırlık gibi çökmüştür.
Burada, devletin yapısına yerleşmiş, insanların görmezlikten gelmeye çalıştığı bir takım karanlık güçlerin dışavurumu söz konusudur.
İlkel kavimlerde, kişinin ruhunu koruyabilmesi için gölgesine sahip çıkması gerektiğine inanılıyordu.
20. yüzyıla geldiğimizde ise insanın kendi gölgesi, gizli ve kötücül bir gölgenin baskısıyla gözlerden yitip gidiyordu.
Naziler güçlenirken, aralarında Fritz Lang, Robert Siodmak ve Billy Wilder’ın da bulunduğu bir çok Alman ve Avusturyalı yönetmen Hollywood’a göçetti.
Bu yönetmenlerin Amerikan sineması üzerindeki etkisi Film Noir – Kara Film akımını doğurmuştur.
Kara filmlerde, duvarların, yolların ve insanların üzerlerine düşen gölgeler, anlatımın standart parçalarıydı.
Bir odayı kaplayan panjur gölgeleri ya da hapishane demirlerinin çizgi çizgi, koyu karaltılar halinde mahkumun üzerine düşmesi artık klişeleşmiş görüntülerdi.
Bunlar karanlıkta kalmış adamlardı.
Sigara dumanıyla daha da bulandırılan sahneler, karakterlerin içinde bulunduğu uğursuzluk ya da bilinçsizlik durumunu arttırıyordu.
Sinema filmi yönetmeni kendisine yüklenen bu özgün sorumluluğu yerine getirebilmek için ekibinde bir iş dağılımı yapmak zorunda olan kişidir.
Örneğin; filmde yer alan sahnelerin atmosferini tarif ettiği ve bu atmosferin hangi sahnelerde oluşturulabilecegini bilen yardımcılarından mekan seçimlerini yapmalarını ister…
Sanat yönetmeninin uygun kostüm ve dekorların, aksesuarların tasarlanmasını ister…
Görüntü Yönetmeni ile başbaşa vererek hikayeyi en uygun şekilde aktaracak görüntüleri saptamaya çalışır…
..
Nuri Bilge Ceylan
Filmi üzerinde tam kontrol sağlamak isteyen bazı yönetmenler de aşağıdaki şekilde çalışırlar;
Genel bir plan oluşturur ve bunun çerçevesinde oyuncularla provalar yapar,
Ekip ve oyuncuların direktifleri takip edip etmediklerini dikkatle kontrol eder,
Kendi senaryosunu yazar (Orson Welles, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, Christopher Nolan, Nuri Bilge Ceylan vs.)
Çalışma tarzına yatkın olan ve çoğu kez daha önce de çalıştığı bazı danışman senaristlerle çalışarak bu senaryoyu kontrol eder ve geliştirir,
Kendi görüntü yönetmeni ve kurgucusu ile çalışır,
Bazen kendisi de filminde rol alır, hatta filmin star oyuncusudur. (Woody Allen)
Christopher Nolan
Woody Allen
Sinema filminin üretim aşamalarını şöyle sıralayabiliriz;
Proje seçimi (hikaye – senaryo),
Proje üzerinde ön hazırlık çalışması,
Çekim,
Post Prodüksiyon – çekim sonrası ( çekilmiş ham malzemenin işlenmesi, kurgu, seslendirme, çoğaltma vs. gibi işlemler ) .
Sinema filminin oluşabilmesi için her şeyden önce bir film öyküsü dolayısıyla bir senaryo olması gerekir.
Senaryonun kelime anlamı bir film çekilmesinde temel olan yazılı metin veya plan ve sahnelere bölünmüş film hikayesi olarak açıklanabilir.
Film diyalog yazarının anlatım aracı değildir. Bir tiyatro oyununu etkileyici biçimde perdeye
aktarabilse de bir tiyatro eseri de değildir.
Film sözcüklerden çok görüntülerin dilidir. Bir sahnede yoğun diyaloglarla anlatılacak bilgi ve mesajlar devinim ve tepkilerle anlatılmalıdır.
Bir çok yapımcı senaryoların çekime başlamadan önce yönetmen tarafından gözden geçirilmesini ister.
Yazarın bakış açısı öznel’dir, fakat bir yönetmenin bakış açısı kesinlikle nesnel olmalıdır.
Bir yönetmenin belirli konular ve biçimler için öznel tercihlerinin olması kaçınılmazdır.
Fakat tüm bunları izleyiciye en etkin bir şekilde sunabilmek için nesnel bir bakış açısına da
sahip olmalıdır.
İşte bu iki değişik özelliği dengeli bir şekilde yapımlarında birleştirebilen yönetmenler başarılı filmler ortaya koyabilien yönetmenlerdir.
Sinema filmi yönetmeni hayal gücü geniş olan kişidir…
Yönetmen koltuğu
Sinema filmi yonetmeni kültürün bütün damarlarından beslenmeli ve iyi gözlem yapıp gördükleri üzerinde düşünebilmelidir
Felsefe, Psikoloji, Düşünce Tarihi, Sosyoloji, Edebiyat, Semantik gibi bilimler kişiliğini
geliştirme konusunda ona yardımcı olacak disiplinlerdir.
Sinema öğrencileri genellikle eski film yapım kurallarını modası geçmiş olarak kabul ederler.
Neticede bir sinema filmi yapımı özel bir şeydir, insan filme kendinden çok şey katabilir ve kuralları eğip bükebilir.
Film yapım kuralları da sürekli değişiyor.
Film yapımı değişiklikleri ve yenilikleri kullanabilen bir daldır.
Ama bu değişiklikleri ve yenilikleri olumlu yönde kullanmak lazımdır.
Sinemada “olumlu” demek izleyiciyi filme katacak ve izlettirecek her şey demektir.
Seyirciyi sıkan filmden kaçıran her şey olumsuzdur.
Sinema filmi yönetmeni olmak isteyen meraklıları bazı öneriler…
Her şeyden önce seyirciyi tanıyın.
Kendinizi onun yerine koyun.
Öznel değil nesnel olmaya çalışın.
Hikayeye nasıl katıldıklarını gözlemleyin.
Seyircinin alışkanlıkları olduğunu ve yıllardır koşullandırıldığını unutmayın.
Yenilik ve denemelerin cesursa peşinden koşun, ama kuralları değiştirmeden ve yeni kuralları koymadan önce eski kuralları öğrenin.
Sinema eseri yapımı aynı zamanda büyük paraların harcandığı ve büyük getirilerin de
olabileceği ticari ve mali bir iştir.
Bu durum yönetmen ve yapımcı arasındaki her zaman da iyi olmayan ilişkileri getirir
Bir yapımcı, özellikle Amerikan sinemasındaki yapımcılar, proje üzerinde mutlak kontrolü olabilecek kişidir.
Örneğin, yönetmen her zaman oyuncu seçimi üzerinde mutlak kontrol sağlayamayabilir.
Filmin iş yapmasını ve stüdyonun az masrafla fazla kazanç sağlamasını ön planda gözeten
yapımcı bu konuda söz sahibidir..
Amerikan sinemasında büyük stüdyoların yapımcıları senaryodan, filmin son kurgusuna
kadar her konuda veto yetkisine sahiptirler ve sıklıkla yönetmen ile ters düşebilirler.
Profesyonel anlamda yapımcıların olmadığı ülkemizde ise durum biraz farklıdır.
Tanınmış yönetmenlerimizin çoğu, Ömer Kavur, Atıf Yılmaz, Ali Özgentürk, Feyzi Tuna, Emin Alper, Yeşim Ustaoğlu hem yönetmen, hem de yapımcıdır.
Bu durum sinema filmi yönetmenlerinin, bir yandan yapımcılığın gerektirdiği bir sürü bürokratik işlemle uğraşarak sanatsal aktivitelerine yoğunlaşmalarını zorlaştırırken, bir yandan da onlara istediği seçimleri yapabilme özgürlüğünü tanıyor.
Yönetmenlerin bu çifte şapkalı durumlarının en olumsuz etkisi o sinema filmi için etkin bir pazarlama yapılamaması şeklinde ortaya çıkar.
Ama Türk sineması geliştikçe profesyonel yapımcıların da bu göreceli zayıf endüstride yerini alacağına inanabiliriz. Nuri Bilge Ceylan ve Zeynep Özbatur birlikteliği buna örnek verilebilir.
Yukarıda verilen bilgilerin çerçevesinde bir yönetmenin sorumluluklarını şöyle sıralayabiliriz;
Filmin tüm artistik vizyonunu oluşturmak,
İçeriği kontrol edip , film akışını sağlamak,
Oyuncuların duygu oluşumlarını ve performanslarını yönetmek.
Gölge, sözcük anlamıyla, ışıkla aydınlatılmış objelerin ters tarafına düşen karaltıdır.
Fakat, ilkel çağlardan bu yana gölgenin, insanoğlu için bu fiziksel olguyla karşılaştırıldığında ağır basan yan anlamları vardır.
Golge, özellikle bir metafor olarak insan gölgesi, kimi kavimlerde kişinin sahip çıkması gereken ‘ruh’u olarak kabul ediliyordu.
Gölge’nin tarihsel bağlamda tanımı
Antik çağlarda ise Socrates, gölgeye metafizik bir anlam yüklemişti.
Socrates’e göre, ışık mükemmel ve kutsal bir iyilik ideası ile özdeşken, içinde yaşadığımız gerçek dünyayı da içeren gölgeler dünyası, belirsizlik, bilinemezlik ve geçicilik ile karakterize ediyordu.
Böylece gerçekliği, maddesel ve ruhsal olarak ikiye ayırmıştı.
Bu bakış açısı, Batı felsefesini ve dinleri derinden etkileyen en önemli düşünceydi.
Daha sonra gölge, tek tanrılı dinlerde ‘öte dünya’nın ve modern zamanlarda ise psikologlar tarafından kişiliğin karanlık yönlerinin simgesi olarak görülmeye başlandı.
Tarihsel açıklamalar da gösterir ki; gölge ve ona yüklenen anlamlar metafizik ve psikoloji bağlamında kilit bir dayanaktır.
Buna paralel bir biçimde gölge, insanı insana anlatan ve gerçekliğin en yakın temsili olarak kabul edilen sinema sanatında da geniş bir konudur
Gölge’nin sinemada estetik ve simgesel kullanımı
Sinemasal anlatıda gölge kullanımı, hem belirli dönemleri etkilemiş bir estetik, hem de bu estetikle beraber algılanan ve yorumlanan bir metafor ya da simge olarak karşımıza çıkmaktadır.
Gölge Estetiği:
Yukarıda belirtildiği gibi, ışık ve gölge birbirlerine karşıt olarak görülür.
Işık burada apriori’dir; çünkü ışık olmadan gölge varolamaz.
Bu yüzden de gölge, her zaman bir varlığın göstergesidir.
İnsan hareket ettiğinde gölgesi onu takip eder.
Böylece temel bir metafizik karşıtlığı içinde barındırmış olur: gerçek ve gerçek dışı.
Işık ve gölgenin ikiliği, aynı zamanda psikoloji terminolojisinde, bilinç ve bilinçaltının ikiliği anlamına gelir. Buna göre insan, ışık ve gölge, bilinç ve bilinçaltı arasında yarı aydınlık bir değerde yaşar.
Sinema, gerçekliği olduğu gibi yansıtabilen görsel bir sanat dalı olmasına rağmen, dış dünyaya olduğu kadar iç dünyaya da yönelmiştir.
Sinematograf aygıtı ilk bulunduğunda, sadece kameranın önünde gerçekleşen olayları kaydeden bir medyum olarak algılanmıştı. Fakat çok geçmeden bu medyuma özgü anlatı biçimleri geliştikçe, sinemanın simgesel ve dışa vurumcu ifadelere yatkınlığı keşfedildi.
Filmlerdeki gerçekçi görüntüler bilinci gösterirken, gölgenin en sık kullanılan öge olduğu dışa vurumcu görüntüler, bilinçaltını ya da gerçekdışı dünyayı anlatmak için kullanıldı.
Bilinçaltına eğilim ilk önce, 1910 ve 1920’lerde ortaya çıkıp, sinema sanatını derinden etkileyen Alman dışa vurumculuğunda göze çarpar.
Alman dışa vurumculuğu, karakterlerin iç dünyasını ve psikolojik durumlarını görselleştirmek için çarpık duran dekorlar ve eğik kamera açılarının yanı sıra kontrastı vurgulayan bir aydınlatma ve abartılı gölgelerden yararlanır.
Bu akımın en çok bilinen örneklerinden The Cabinet of Dr. Caligari (1919, Robert Wiene), Nosferatu (1922, F.W. Murnau) ve M (1931, Fritz Lang) stilistik mizansenleri ve gerçeküstüne eğilen konularıyla, denetimsiz ve korkutucu bir bilinç dışını betimler.
Bu filmlerde, insanın olumsuz ve karanlık yönleri gölge ile sembolize edilir.
Oyunculuğu insan ruhunun gizemlerinin araştırılarak gözler önüne serildiği bir laboratuvar olarak görürler.
Oyuncuların bazıları hiçbir eğitim almadan kendi performans tarz ve tekniklerini geliştirmişlerdir.
Bazı büyük oyuncular da kendilerini eğiten kişileri birer “Guru” olarak görüp sürekli onun izinden gitmeye çalışırlar.
Her ne tarz olursa olsun başarılı bir oyuncu doğru eğiticilerini bulup, yaşamı gözlemleyerek gördüğü her şeyi çalıp kendi ruhunda özümsemeyi bilen kişidir.
Oyuncu çevresindeki her insanın fiziksel karakterini ve davranış şifrelerini dikkatle gözlemlemelidir.
Gözleme dayanma yöntemi bazen “Dışardan İçeriye” çalışma olarak isimlendirilir. Taşralı bir insan ile şehirli bir insan arasında büyük davranış farklılıkları olduğu gibi değişik meslek gruplarına ait insanlar arasında da davranış farklılıkları vardır.
Oyuncu değişik yürüyüş stillerini; bebek adımları ile yürüme, uzun adımlar atarak yürüme, sıçrayarak yürüme, dans ederek yürüme (John Travolta), genç bir insanın yürümesi, yaşlıların yürümesi vs gibi – sarhoşluk derecelerini; çakır keyif, küfelik, alkolik vs gibi – gülme tiplerini; geniş gülme, dudaklar kapalı gülme, dudaklar büzük gülme vs gibi – gözlemleyerek envanterine kaydetmelidir…
Yeşilçam’ın unutulmaz oyuncusu Kemal Sunal her filminde canlandırdığı karaktere derinlik ve inandırıcılık katabilen ender isimlerden biridir.
Oyuncunun yıllardır bıkmadan izlenmesinde yatan sebeplerin başında gözlem ve kendine has mimik ve jestler üretebilme yeteneği yatar.
Oyunculuk, yetenek faktörünün de olması ile eğitim, beceri, bilgi ve çok çalışmakla elde edilir. Öğretileri içinde özetle SÖYLEM, (Düzgün ve Anlaşılır Konuşma) BEDEN KULLANIMI (Vücut Dili), SAHNE ALAN EĞİTİMİ, KONSANTRASYON, MİMİK, MÜZİK EĞİTİMİ ve DANS çalışması gibi başlıkları sayabiliriz.
Öğrenmenin sınırı ve zamanı yoktur. Bir oyuncu, son nefesine kadar öğrenir, uygular oyunculuğu…
Başarı, söylenileni anlamak, uygulamak ve uygulamayı ısrarla çalışmakla olur.
Oyuncunun uzunca dinlenme gibi fazla bir lüksü olmamalıdır. Prensiplerle günlük yaşamına başlayan oyuncu erken kalkar, gıdasını gereği gibi alır, sabah beden çalışmasını yapar, oyunculuğu ile ilgili görev almışsa onun çalışmasını, ezberini yaparak programı doğrultusunda prova ya da çekim alanına gider.
Başarısızlık, kişinin başarısız olacağını kendisine inandırması ile olur…
Çok tehlikelidir ve asla oyuncu olunamaz. Kişi kendi adına başarısızlığını anlayamaz.
Başarısızlık bir nevi tembelliktir.
Yeteneği olan her insan başarılı olabilir. Bunun sağlanması çok çalışmakla olur. Yılmadan ve azimle çalışmak…
Oyunculuğun temeli tiyatro eğitiminden geçer.
Oyunculuk eğitimi ile öğrenilen bilgiler beceri ile birleşince rol düzeyi olan bir vasıf elde edilir (Sanatçı).
Tiyatro ve Sinema – ki buna TV oyunculuğu da dahildir – oyunculuk sergilenişleri farklılıklar gösterir. Sinema ve Tiyatro oyunculuğunun farkları kullanılan alanlardaki çerçevesel boyutlardadır.
Tiyatro dediğimiz zaman öncelikle Tiyatro sergilenmesine uygun bir alan gelir aklımıza. Bu alanı, sahnesi, dekoru, ışığı ve izleyici koltuklarından yapılmış kapalı ya da açık alandan oluşmuş salon, Tiyatro Salonu ya da Açıkhava Tiyatrosu diye ifadelendirebiliriz.
Sinema denilince öncelikle Tiyatro Salonu gibi, sadece “ekran” dediğimiz “beyaz perde”nin olduğu salon gelir aklımıza. Geçmiş zamanlarda özellikle yaz aylarında “Yazlık Sinema“ lar da filmler gösterilerek izleyiciye değişik haz ve tat yaşatan hizmetler verilirdi.
Tiyatroda işlev olarak bir oyun – drama, Sinemada işlev olarak, Senaryonun görselleştiği bir konu sergilenmek durumundadır. Sinemanın bir özelliği de tek mekana bağımlı olmadan çeşitli mekanları canlı gibi göstererek onu ilginçleştirmesi bakımından da farklılık göstermesidir. Bu işi bilen yazarlar tarafından yazılmış oyunlar ve senaryolar, bu alanlarda ve mekânlarda oyuncular, teknik ve idareci elemanların da katkılarıyla oyunlarını sergiler, anlatılmak istenen oyunun ve sinemasal görüntünün ana fikrini, izleyicilere gerektiği biçimde aktarırlar.
İnsanı insana, insanlarla anlatan Sinema ve Tiyatro oyunculuğu genelde, bir çok insanın uygulama hatta, meslek edinme gibi arzularını ortaya çıkarmıştır.
Yapılan işlevin sanatsal boyutu da insanları davet eden konumdadır. Çünkü sanatta üretkenlik vardır ve üretkenliğin de sonu yoktur.
Sinema ve Tiyatro oyunculuğunu öğrenmek isteyen herkes oyunculuk tarihi hakkında fikir sahibi olmalıdır. Her sanat dalında olduğu gibi Sinema oyunculuğunun ve Tiyatro oyunculuk sanatının da bir tarihi vardır. Diğer sanat birimleriyle aynı paralelde doğmuş, gelişmiş ve zamanımıza kadar gelmiştir. Gelişmeye de devam edecektir.
Manage Cookie Consent
To provide the best experiences, we use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us to process data such as browsing behavior or unique IDs on this site. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Functional
Always active
The technical storage or access is strictly necessary for the legitimate purpose of enabling the use of a specific service explicitly requested by the subscriber or user, or for the sole purpose of carrying out the transmission of a communication over an electronic communications network.
Preferences
The technical storage or access is necessary for the legitimate purpose of storing preferences that are not requested by the subscriber or user.
Statistics
The technical storage or access that is used exclusively for statistical purposes.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
The technical storage or access is required to create user profiles to send advertising, or to track the user on a website or across several websites for similar marketing purposes.
