Konuşmanın da nedenleri vardır. Nedensiz konuşma olmaz.
1 – Varlığımızı kanıtlamak için konuşuruz.
2 – Benliğimizi kabul ettirmek için konuşuruz
3 – Doyum sağlamak için konuşuruz
4 – Toplumsal ilişki için konuşuruz
5 – Çevremizi denetim aklına almak için konuşuruz.
6 – Etkileşim için konuşuruz.
7 – Gereksinimlerimizi gidermek için konuşuruz.
8 – Düşünce, duygu ve isteklerimizi bildirmek için konuşuruz.
Konuşmak ve Kusurları
Konuşmanın da bir hızı vardır. Bu hız ortalama dakikada 125 ile 175 sözcük arasındadır. Hızlı konuşmak meziyet değildir. Anlamlı ve anlaşılır biçimde konuşmak gerekir.
Konuşmanın da kusurları vardır;
1 – Tempo kusuru. (Çok hızlı ya da çok yavaş konuşmak)
2 – Tartım kusuru.(Sözcükleri yayarak ve uzatarak ya da kesik kesik söylemek)
3 – Tekdüze konuşmak.(Tonlamasız aynı ses tonu ile konuşmak)
4 – Yanlış ve yersiz duraklamalar yapmak.
5 – Konuşma tartımında değişimler yapmamak.
6 – Sürekli nidalar çıkarmak ve sesli susmalar yapmak.
Konuşmak ve TELAFFUZ Kusurları
1 – (R) sesi yerine (ğ) sesi çıkarmak
2 – (R) sesini titretmek
3 – Kekemelik
4 – Bazı harfleri yutmak
5 – Son harfleri belirsizce söylemek
6 – Bazı kelimelere başına, ortasına, ya da sonuna harf eklemek
Yukarıdakilerden her hangi birinden kusurlu olan oyuncular düzenli ve sistemli bir çalışma ile bu kusurlarından kurtulduklarını görebilirler.
Uygulama:
Sesli bir harfi yavaş yavaş, soluğunuz bitinceye kadar çıkartınız. Örneğin E, ya da O, ya da A, sesini önce soluk bitinceye kadar, sonra, soluk bitinceye kadar ekonomik kullanmak adına sesli harfi 10 kez çıkarınız. Yavaş çıkarınız, hızlı çıkarınız. Süreyi istediğiniz kadar azaltıp çoğaltabilirsiniz. Süreyi çoğaltmak çalışmanın başarısını gösterir.
Uygulama:
A ve E sesini, sesin şiddetini azaltıp çoğaltarak tekrarlayınız.
Uygulama
Sessiz harflere sesli harf ilave ederek her biri ile gülme temrini (çalışmasını) yapınız. Örneğin; He, Ha, Hü, Hah, hıh, hoh, ba, cö, çi, du, vs.
Uygulama:
Derin soluk alarak yumuşak bir sesle ıslık sesi çıkarıp soluğu bırakınız. Tekrarında Soluğu bırakırken dudaklarınızı kapayınız.
Uygulama:
Denin soluk alınız. Soluk verirken M harfini mırıldanınız. Sonra N harfini mırıldanınız.
Uygulama:
Dra, dre, dri, drö, dru, drü, dro, drı seslerini her gün ortalama 20 dakika tekrarlayınız. Gırtlakta olagelen ses, boğaz, ağız ve burun boşluklarında büyüyüp birbirinden ayrı ses ve sözcükler oluşturur.
Uygulama:
Bir açık pencereden derin soluk alınız. Burnunuzdan aldığınız soluğu ağzınız açık olarak boşaltınız. Aynı uygulamayı ağzınız açık yapınız. Ortalama 10 kez uygulayınız.
Uygulama:
Bir elinizi duvara dayayarak diyaframdan derin soluk alınız ve sayabildiğiniz kadar sayınız ve bütün gücünüzle de duvarı itiniz. Bu gayretin, bu çabanın sonunda ne kadar kuvvetli ses çıkarıyorsunuz bunu gözlemleyiniz.
Ses, kulaklarımızla duyduğumuz hava titreşimidir. Sesin bilgisi ise gırtlaktaki ses kirişlerinin titreşmesiyle oluşur.
Harf nedir?
Konuşulan dillerde sözcükleri meydana getiren ve başka küçük parçalara bölünmeyen, ayrışmayan seslere harf denir.
Alfabe, seslerin yazıldığı işaretlerin bulunduğu bir bütündür.
Türk alfabesinde 29 harf (ses) vardır. Bu harfler ikiye ayrılarak sesli (ünlü) harfler sessiz (ünlü) harfler olarak belirlenir.
Sesli harfleri şöyle sıralayabiliriz;
(a, e, ı, i, o, ö, u, ü.)
Sessiz harfler şunlardır;
(b, c, ç, d, g, ğ, h, j, k, l, m, n, p, r, s, ş, t, v, y, z.)
Sesli (ünlü) harfler söylem bakımından Kalın sesliler, İnce sesliler olarak iki kısma ayrılır.
1 – Kalın sesliler
(a, ı, o, u)
2 – İnce sesliler
(e, i, ö, ü)
Harfleri tek tek söylemeye çalıştığımızda dudaklarımızın söyleniş biçimine göre değişik konumlarda açılıp kapandığını görürüz. Bunu anlamak için bir aynanın karşısında, harfleri belli aralıklarla söyleyip dudaklarınızın aldığı şekli kendiniz görebilirsiniz.
Söylemin (konuşmanın) ilk öğrenilmesi gereken koşulu harfleri tanımak ve onu söylem biçiminde seslendirmektir ve bunu ses bilgisi ile bağdaştırmak gerekir.
Alıştırma:
(A) harfini dudaklarınızı-ağzınızı olduğunca açarak söyleyiniz ve aynadan dudaklarınızın aldığı konumu gözlemleyiniz. Bunu kendi kendinize ya da yanınızdaki bir kişiye ifadelendirerek anlatınız. (A) harfini söylediğinizde dudaklarınızın aldığı konumu ve dudak kasları ile ilgili fiziksel değişimi anlatınız.
Unutmayınız ki oyuncunun en önemli özelliklerinden biri de karşısındakine anlatılması gerekenleri anlatabilmesidir. Yaptığınız bu hareket aynı zamanda dudak tembelliği ile ilgili sorununuza da çare olacaktır.
Sırasıyla harflerin bu biçimde çalışılması, dudaklarınızın da rahat hareket etmesini sağlayacak söylemlerinizi, anlaşılır biçime bu temelle geçirecektir.(Söylemde Dil Bilgisinin de önemi ortaya çıkmış oluyor böylece. En kısa zamanda Dil Bilgisi kitabı edinmenizi ısrarla öneririm.)
Söylem biçiminde alt çenenin ve dudakların aldığı şekiller bakımından ünlü harfleri dört başlıkta görebiliriz.
1 – Kalın sesliler: a, ı, o, u
2 – Yuvarlak sesliler: o, u, ö, ü
3 – Dar sesliler: ı, i, u, ü,
4 – Geniş sesliler: a, e, o, ö
Ayna ile söylem olarak yapılan çalışmalarda, dudağınızın aldığı şekiller tarafınızdan gözlemlenecek ve Sözcük (kelime) içinde kullandığınızda, sesiniz düşükte olsa karşınızdakilerin dudak hareketlerinizle ne dediğinizi anladığını saptayacaksınız.
Kullandığımız dilde, sesli harflerin kelimeler içindeki uyumlu dizilişlerinin kuralı vardır. Bunları büyük sesli (ünlü) uyumu, küçük sesli (ünlü) uyumu diye iki bölümde inceleyebiliriz.
Günlük yaşamımızda kullandığımız sözcükler mimiklerin de yardımı ile, ses tonu biçiminin katkısı ve bunların uyumlarıyla, anlatmak istediğimiz bir isteği, olguyu, nefreti, sevgiyi, vs. ifade etmemizi sağlar. Bunun etkin biçimini, sesimizi ve ses tonumuzu anlam verdirerek karşımıza aktarmakla yapabiliriz. Günlük yaşantıda dikkat etmediğimiz çok önemli bir husus alışılagelmiş rutin konuşmamızı bilinçsizce sürdürmektir.
Yapılan hata, anlaşılır olup olmadığımıza aldırmaksızın konuşurken çok çabuk, sözcükleri ezerek, yutarak, karşı tarafa aktarmak istediğimizden doğar…
Konuşuruzve karşımızdakinin bunu anladığını sanırız. Oysaki eğitimli bir sesle bunu çok iyi seslendirip güzel konuşan çok az insanın arasına katılarak bunun ayrıcalığını yaşayabiliriz. Oyunculuk dışında da günlük yaşantımızda da ses eğitimi gereklidir.
SİNEMA VE TİYATRODA SES
Bir oyuncuyu oyuncu yapan özelliklerin başında onun sesi ve sesini kullanma becerisi gelir. Sesi kullanmanın becerisi üç temel özellikte yatar.
1 – Ses kullanımının uygun durumda olup olmadığını bilmek.
2 – Vurgu uygunluğu içinde sesi karşı yöne rahatsız etmeyecek bir şekilde kuvvetle fırlatmak.
3 – Aynı anda vücut ve sesin uyumunu gerçekleştirmek.
Oyuncu, oyun ya da sinemasal canlandırmada ses ve beden açısından uygulayacağı alt ve üst çizgiyi, kendisi belirler. Oyun içinde veya sinemasal çekim sürecinde senaryoya bağlı olarak akan sürekli gelişmeler içinde, doğru sesle etki ve tepkilerini sergiler.
İyi bir oyuncu, sesini ve bedenini, oyun öncesi hazırlamalıdır. Sesini gevşek tutması ve rahat konumda olması bedenini de etkiler, rolünü sağlıklı uygular. Sesini etkileyecek kişisel gerginliklerden kaçınır. Oyuncu sürekli alıştırma ve çalışma yapar. Kendisini geliştirmesi için bu şarttır.
Yaşamda insanlar, isteklerini, duygularını, arzularını ses, hareket, şekil ve renkten oluşan dört temel olguyla anlatmak durumundadırlar. Dili olmayan bir toplum asla düşünülemez. Her toplumda anlatan ve dinleyen vardır. Söylem içinde olanın anlattıkları, dinleyen tarafından anlaşılmalıdır. İnsanların anlaşmaları birbirlerinin kenetlenmesini sağlar.
KONUŞMA DİLİ
İnsanların düşünce, duygu ve isteklerini karşısındaki kişi ya da kişilere, anlam içeren seslerle anlatmasına konuşma dili denir. Konuşmaların hızlı ya da sessiz bir biçimde anlatılması, dili gereği gibi uygulamamak demektir. Gereği yapılmayan dil zaman içinde yok olmaya mahkûmdur.
YAZI DİLİ
Kelime, hece, ya da kelimenin her hecesini gösteren ve görme duyumuza hitap eden işaretler biçimlerine yazı dili denir.
Bu dili Sanat ve Bilimsel kitaplarda görürüz.
Konuşma dilinin dışında insanları değişik anlamda bağlayan diller de vardır. Bilim Dili, Hukuk Dili, Sanat Dili, Tiyatro Dili, Tıp Dili vs.
Dil, geniş kapsamlı uluslararası birliğin sağlaması açısından da çok önemlidir. Bu yüzden dilsiz bir toplum düşünülemez ve toplumsuz dil de olmaz.
Emilia Clarke 2017 yılının en popüler yıldızlarından biri…
23 Ekim 1986 da Londra İngiltere’de dünyaya geldi.
Babası Ses Mühendisi, annesi ise bir iş kadınıydı.
Bir gün annesi üç yaşındaki Emilia’yı babasının görev aldığı” Show Boat” oyununu izlemek üzere tiyatroya götürdü ve küçül Emilia daha henüz o yaşta bir oyuncu olmaya karar verdi.
Bazı okul piyeslerinde yer aldıktan sonra 2010 yılında Paul Bettany, Pierce Brosnan, Colin Firth gibi ünlü isimlerin de eğitim aldığı İngilterenin en prestijli drama okulu olan London Drama Centre’dan mezun oldu. Bir süre barmenlik, garsonluk, çağrı merkezi operatörlüğü vs gibi altı yedi farklı işte çalıştı.
Emilia Clarke 2011 yılında Pilot çekiminden sonra diziyi terk eden Tamzin Merchant’ın yerine “Game of Thrones-Taht Oyunları” dizisinde Daenerys Targaryen rolünü kaptı ve şöhreti yakaladı.
Bu rol ona 2011 Emmy ödüllerinde Drama dalında En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu ödülünü de getirdi.
1 metre 57 cm boyunda yani pek uzun boylu sayılmaz.
En büyük özelliği gözleri; iris tabakasının etrafında biri gri mavi, diğeri kahverengi iki halka var.
Parlak beyaz tenli, solgun ve son derce kırılgan görünümlü.
Oyunculukta Biyomekanik Yöntem, aktör ve yönetmen Vsevolod Meyerhold’un Pavlov’un koşullu tepke kuramı ile Taylorculuğun etkisi altında ortaya attığı, mekanikliğe ve ekonomikliğe dayalı oyunculuk yöntemidir.
Rus Devriminden sonra çalışma tekniklerini oyunculuk teknikleriyle bağdaştırma ve “proleter oyunculuk” yöntemini kurma amacından doğan Biyomekanik Yöntem, oyuncunun işçinin çalışma düzenine koşut bir devinim içinde olmasını, burjuva oyunculukta rastlanan “fazla” hareketlerden arınmasını, “çalışma davranışı” nın yakalanmasını, düşüncenin uyarımla yorumlandıktan sonra gövdeye uygulanmasını, iç tonlamanın bu yolla ortaya çıkarılmasını istiyordu.
Oyunculukta Biyomekanik Yöntem’ de;
Anlatımda ekonomiklik, devinimlerde kesinlik gerekiyordu; zira, oyuncunun devinimi, uzayda plastik biçimlerin devinimi olduğundan, oyuncu kendi gövdesinin mekaniğini çok iyi bilmeliydi.
Deneyimli bir işçiyi izlediğimizde hareketlerinde şunlar gözlenir;
Gereksiz hareketlerin yokluğu,
Belli bir ritim,
Ağırlık merkezinin sürekli bilincinde olma,
İkircim göstermeme.
Bu temeller üzerine kurulmuş hareketlerde hiçbir kararsızlık yoktur. Dansı hatırlatır.
Konstrüktivizm (yapısalcılık), sanatçının aynı zamanda mühendis olmasını da zorunlu kılmıştır. Meyerhold’a göre sanat, bilimsel temellere dayanmalı ve sanatçının her yaratımı bilinçli olmalıdır. Oyuncunun sanatı malzemesini düzenlemesine dayanır ve oyuncu bedeninin tüm anlatım olanaklarının bilincinde olmalıdır.
Düzenleyen ve düzenlenen, ya da sanatçı ve malzemesi arasındaki sentez oyuncuda gerçekleşir.
Oyuncu formülü ise şöyle ifade edilebilir:
N=A1+A2
N-Oyuncu
A1-Tasarımı Yapan
A2-Tasarımı Yorumlayan (oyuncunun bedeni)
Uzam içerisinde plastik biçimler yaratmak olarak özetlenebilecek oyunculuk yaratımı, oyuncunun beden mekaniğini incelemesini zorunlu kılar. Bu onun için gereklidir çünkü, özellikle canlı bir organizmada, bir kuvvetin kendini ifade etme biçimi tek bir mekanik yasasına bağlıdır. Belki de en büyük gereklilik biyomekanik yasalarının herkesçe bilinmesidir.
Sanat, bilimsel temellere oturtularak oyuncunun hareketleri bilinçli bir süreci oluşturmalıydı. Her psişik durum, belli fizyolojik süreçlerle uyarıldığından, oyuncu kendi doğru fiziksel durumunu kendisini bulgulamalıydı; böylece denetlenmiş fiziksel durum, duyguları doğuracaktır.
Oyunculukta Biyomekanik Yöntemde uygulanan ve iç tekniği geriye iterek dış tekniği öne çıkaran bu oyunculuk yöntemi, konstrüktivist oyunculuğa ve sahne düzenine karşılık gelen bir yöntem olmuştur. Böylece, Meyerhold Stanislavski’nin temsili sunuma dayalı oyunculuğunun aksine göstermeye dayalı bir oyunculuk stilini savunur. Bir oyuncunun içerden bir karakter yaratmasının öneren Stanislavski yönteminin tam karşıtıdır; ona göre oyuncu önce dışsal hareketlerini kullanmalıdır.
Meyerhold’un yaklaşımı izleyicinin oyuncunun bedeni üzerinden olayları izlediği bir teknik yaratmaktı. Sahne dekorunu ve diyalogları önemsemeden aksesuarlarla bütünleşmiş oyuncu bedeninin ve hareketlerinin, oyunun en önemli öğesi haline sokmayı ilke edinen bir tiyatro yaratmak istiyordu.
Ona göre her hareket önemlidir, kesin ve bilinçli olmalıdır, fazladan gereksiz hareketlere yer yoktur ( proleter bir işçi gibi)
Oyunculukta Biyomekanik Yöntemi uygulayan bir oyuncu;
Harekete hazırlanır,
Zihin ile beden senkronize edilir,
Hareket başlar,
Tepkiler alınır.
Bir Biyomekanik oyuncunun yetenekleri;
Kesinlik,
Denge,
Koordinasyon,
Etkinlik,
Duyarlık,
Disiplin ve oyunculuğa bağlılık,
olarak sıralanabilir…
Meyerhold’un egzersizlerinde sıklıkla mask kullanılır. Makyaj, peruk, şapka, eşarp, fular, gözlük ve özellikle Commedia della’arte maskları vs gibi aksesuarlar oyuncunun tiyatronun paradoksal doğasının keşfinde yardımcılarıdır.
Aşağıda belirtilen Oyunculukta Biyomekanik Yöntem egzersizi herhangi bir maske ile uygulanabilir;
Her açıdan kendinizi inceleyin,
Jest, mimik ve hareketlerinizi keşfedin,
İçinde bulunduğunuz mekanı en derin köşesine kadar algılayın,
Tüm pencereleri ve işlevlerini inceleyin,
Tüm iskemleleri ve işlevlerini inceleyin,
Mekana girip çıkın,
Mekanda kendinizi evinizde hissedebileceğiniz bir köşe bulun…
Groteks
Oyunculukta Biyomekanik Yöntem’in babası Meyerhold adeta Groteks’e aşıktı; bir oyuncunun izleyiciyi bir durum ve anlayıştan başka bir durum ve anlayışa geçirmesinin en etkin yolunun zıtlıklar olduğuna inanırdı. İzleyiciyi beklenmedikle şaşırtarak, rahatsız etmenin oyuncunun performansını algılamasını sağladığını defalarca ifade etmiştir.
Meyerhold’a göre Groteks ögeler aşağıdaki şekilde izole edilebilirlerdi;
Groteks karşıtları karıştırır; trajedi ve komedi, yaşam ve ölüm, güzel ve çirkin,
Algılara meydan okur,
Aykırılıkları över,
Yaradılıştan yaramaz ve hatta şeytansıdır,
Farklı ve olanaksız olan kaynaklardan beslenir,
Sürekli menedilmiş bir dokunuşu taşır,
Doğal olanı doğa dışı bir konuma genişletir ve stilize eder,
Gizem ve fanteziyi açığa çıkarır,
Eşyalara, objelere, manzaralara ve atmosfere sürekli şekil değiştirtir.
Maskelerin oyuncu bedeninin ayrılmaz parçası olduğu,
Groteks,
Biomekanik,
Robotik,
Chaplin tarzı bir sinematografik kurgu ürünü sahnelerin yer aldığı bir tiyatrodur.
Meyerhold’un çalışmaları 1939 yılı Hazıran ayına kadar devam etti 1939 yılında Leningrad’da Pushkin’in eseri Boris Godunov’u Prokofiev’in müziği eşliğinde sahnelemeye hazırlanırken İngiltere ve Japonya adına casusluk yapma iddiası ile tevkif edildi. Temmuz ayında ise eşi aktris Zinaida Reich Moskovadaki apartmanında bıçaklanarak öldürüldü.
Meyerhold da 1940 yılında idam mangası tarafından infaz edildi.
Stalin döneminin ardından 1955 yılında adı temize çıkarıldı ve 2000 yılında basılan posta pullarında Stanislavski ile birlikte portreleri yer aldı.
Meyerhold Egzersizi
Meyerhold egzersizi hançerleme
Not: Bu konu ile ilgili örnek videoları Youtube sinema_ekol hesabımızda bulabilirsiniz.
Kaynakça:
Braun, E. 1995. The Theatre of Meyerhold: Revolution and the Modern Stage. University of Iowa Press.
Hoover, M.J. 1974. Meyerhold: The Arts of Conscious Theatre. University of Massachusetts Press. Mass.
Leiter, S. 1994. The Great Directors. Facts on File Press. New York.
Meyerhold, V. (trans. and ed. By Edward Braun) 1969. Meyerhold on Theatre. Methuen. London.
Metodun oluşum ve gelişiminde rol oynayan öneml iismlerin başında gelen Stella Adler oyunculuk sanatında Konstantin Stanislavski‘den bizzat ders alan tek Amerikalı oyuncudur.
Bu eğitime ve Lee Strasberg’in çalışmalarına dayanarak kendi Metodunu geliştirmiştir. Ancak Strasberg’den farklı olarak duygusal geri çağırmaların yanısıra hayal gücünü de kullanır.
“Annem’in ölümünü hatırlayarak bunun üzerine bir rol oluşturmak benim için hastalıklı ve şizofrenik bir yaklaşımdır. Eğer bu oyunculuksa istemem.” der.
Adler’e göre her oyuncu kendi eşsiz içsel deneyimlerinin ötesine geçmek zorundadır.
Adler’in diğer öğrencileri arasında ise Mark Ruffalo, Robert De Niro , Benicio Del Toro ve Melanie Griffith gibi isimler sayılabilir.
Mark Buffalo
Metodun oluşum ve gelişimi; Lee Strasberg.
Kendisi de bir aktör olan Strasberg’in metodu da Moskova Sanat Tiyatrosun’dan ve tabii ki Stanislavski’den ilham alır. Oyuncuları, karakterlerinin duygusal dünyasını daha derinden anlamaya ve bu dünyaya daha derin bağlantılar kurmaya çalışırken kendi içsel duygusal deneyimleri ile bütünleştirmeye teşvik eder.
1982 yılında ölümüne kadar bir çok ünlü oyuncuyu eğitmiştir. James Dean, Ellen Burstyn, Paul Newman, Al Pacino, George Peppard, Marilyn Monroe, Julie Harris, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Mickey Rourke gibi ikonik oyuncular Strasberg‘in öğrencisidir.
Angelina Jolie, Scarlett Johansson ve Steve Buscemi gibi isimler de onun metodundan ilham almışlardır.
Dustin Hoffman
Metodun oluşum ve gelişimi ; Sanford Meisner.
Meisner kendine has metodunu 1930’lu yıllarda The Group Theatre’da Lee Strasberg ve Stella Adler ile birlikte yaptığı çalışmalarla geliştirmiştir.
Meisner,oyunculara“belli hayal ürünü durumlar altında doğru bir şekilde yaşamayı” öğretir. Bu teknikte her şeyden önce açıklık, dürüstlük ve karşısındakini dinleme önem taşır.
Hayli pratik bir metoddur. Ünlü tekrar alıştırmasında karşılıklı oturan iki oyuncu birbirlerine söylediklerine açık ve dürüst cevaplar verir ve sohbet gelişerek devam eder.
Meisner 1935 yılında New York Üniversitesinin Neighborhood Playhouse bölümüne katıldı ve kendi organik tekniği ile aralarında Robert Duvall, Grace Kelly, Gregory Peck ve Diane Keaton gibi isimlerinde yer aldığı yüzlerce öğrenci yetiştirdi.
Diane Keaton
Metodun oluşum ve gelişimi; Michael Chekhov.
Anton Chekhov’un yeğeni ve Stanislavski’nin yıldız öğrencisi Michael Chekhov Rusyada yaşadığı sürgün döneminin ardından 1920’li yıllarda Avrupa ve Amerikaya geldi.
Chekhov beden, zihin ve duyuların bilincinde olmanın önemli olduğu psikofiziksel oyunculuk yönteminin öncülüğünü yapmıştır.
Clint Eastwood, Anthony Hopkins, Helen Hunt, ve Jack Nicholson Chekhov Tekniği ile eğitilen oyunculardır.
Stanislavski, 1922-1924 yılları arasında, Moskova Sanat Tiyatrosu üyeleri ile birlikte, iki yıl süren bir Avrupa ve Amerika turnesine çıktı. Fakat bu turnenin sonunda, Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Barbara Bulgakov, Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaya, Maria Germanova, gibi bazı oyuncuları Rusya’ya geri dönmediler ve Amerika’da kalarak oyunculuk okullarında ders vermeye başladılar. Bu oyuncular o zamana kadar temel bir sistemi olmayan Amerikan oyunculuk eğitimini Stanislavski Sistemi’nin esasları üzerinde şekillendiriyorlardı. Böylece Stanislavski’nin öğrencileri Richard Boleslavski ve Maria Ouspenskaya’nın 1923-1926 yılları arasında oyunculuk dersleri verdiği American Laboratory Theatre’da, Metot Oyunculuğu’nun temelleri atılmış oldu.
Lee Strasberg, Stella Adler, Ruth Nelson, Harold Clurman American Laboratory Theatre’da eğitim almışlardır.
Harold Clurman ve Lee Strasberg, Cheryl Crawford’la daha sonraları bir araya gelerek Group Theatre’ı (1931-1940) kurdular.
The Actors Studio ise başta Elia Kazan, Cheryl Crawford ve Robert Lewis gib profesyonel oyuncu, yönetmen ve oyun yazarları tarafından 1947 de kar amacı gütmeyen bir organizasyon olarak New York’da kuruldu. Ardından1940 yılında kapanan Group Theatre’ın, Stella Adler, Lee Strasberg, Sanford Meisner gbi elemanları da The Actors Studio’ya katıldılar.
Paul Newman
Metot’un temel standartlarını belirleyenler Group Theatre’da birlikte çalışmış olan bu isimlerdir.
Çağdaş batı tiyatrosunun yaygın tiyatro anlayışı olarak kabul edilen Stanislavski Sistemi ve bunu temel alarak gelişen Metot Oyunculuğu, günümüzde de dram sanatının uygulandığı tüm alanlarda (tiyatro, sinema, televizyon) geçerli olan somut yaşam gerçeğini canlandırmayı hedefleyen gerçekçi tiyatro anlayışını ve gerçekçilik akımının çevresinde şekillenmiş gerçekçi oyunculuğun ilke ve standartlarını belirlemiştir.
Al Pacino
Metot oyunculuğunun bu ilkesi doğrultusunda, seyirciye tiyatroda olduğu unutturularak bir olayı gerçekten yaşıyormuşçasına bir etki uyandırılmalıdır.
Yaratılan gerçeğin inandırıcı olması, sahneden yansıtılan olayların gerçek yaşamdaki aslına benzerlik yanılsamasına bağlıdır. Bu bağlamda, oyunun yalnızca konusunun, karakterlerinin, dilinin değil, görüntüsünün de gerçeğe benzemesine; bu doğrultuda kostümlerin ve makyajın, dekorun, aksesuarı gerçeğe benzer olmasına, önem verilmiştir.
Metot Oyunculuğundan önceki dönemin oyunculuk biçimine, sahnede kalıplaşmış konuşma ve davranış tarzlarına karşı çıkılmıştır. Rolün abartılması, alkış toplamak için alışılmış oyunculuk hilelerinin tekrar tekrar yinelenmesi eleştirilmiştir.
Oyuncudan istenen, rolünü, seyircinin oyun karakteri ile özdeşleşip yerine kendini koyabileceği ve duygularını paylaşabileceği sahicilikte oynamasıdır.
Stanislavski tarafından sistemleştirilmiş özdeşleyim’e dayalı oyunculuk yöntemi.
Rus oyuncu ve yönetmen Konstantin Stanislavski 1863’de Moskova’da doğdu. 1898’de V. N. Dançenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosunu kurdu. 1905’te buna bir de deneme stüdyosu ekledi. Hayatı boyunca, tiyatroyu üstün bir sanat değerine ulaştırmaya ve yüceltmeye çalıştı.
Gerhart Hauptmann’ın natüralist anlayışından yola çıkan Stanislavski, Çehov’un etkisinde kalarak bireşimci gerçekçiliğe geçti. Dramatik bir ağırlığı olan, oyuncunun metinle ilişkilerinde iç ve dış teknikleri kapsayan bir sistem uygulamasını esas alır.
Konstantin Stanislavski “Oyunculuğun Grameri” olarak adlandırdığı çalışmalarında, oyuncunun yaratıcılığına dair içkin yasaları keşfederek oyunculuk sanatının ilk yöntemini oluşturmuş; yaşadığı dönemde, doğa kurallarını açıklamaya yönelik bilimsel yaklaşımların da etkisiyle ve onlardan yararlanarak, oyunculuğu analiz etmeye çalışmıştır.
James Dean
Psikolojik gerçekçi oyunculuk sanatının baş kuramcısı olan Stanislavski, özdeşleşmeyi oyunculuğun temeline koymuş, oyuncudan her şeyden önce gerçeği istemiştir. Stanislavski’ye göre günlük yaşantımızda her gün karşılaştığımız olaylar karşısında belirli tepkiler veririz. Tüm bu yaptıklarımız elimizde olmayan bir çeşit refleks hareketleri olarak ortaya çıkar.
Günlük hayatta normal davranan insanlar, bir topluluğun karşısına çıkınca kasılırlar ve gereksiz hareketlere başvururlar. Stanislavski yapılacak olan şeyin bilinç altında oluşan duygu ve düşünceleri bilince taşıyarak sinir sistemini kontrol altına almak olduğunu söyler.
Psikolojik hayatımızın “iç hareket ettirici güçler” olarak tanımladığı üç asli güç kaynağı vardır; bunlar akıl, istem ve duygudur.
Ona göre denetimimiz altında bulunmayan tüm duygular bilinç altıdır. Bir aktör için önemli olan da bu duyguları denetim altına alabilmektir. Stanislavski, bir oyuncunun seyirciyi avcunun içine alabilmesi gerektiğini söyler. Bir orkestra şefinin parmaklarının ucunda binlerce enstrüman varsa oyuncunun elinde de onlarca seyirci vardır. Onları isterse ağlatır, isterse kahkaha attırabilir, isterse de ruhsal çöküntü yaşatabilir. Ama oyuncu elindeki bu gücü iyi kullanmalıdır.
Stanislavski’ye göre oyuncu belleğindeki gerçek duyguları kullanıyorsa, ya da yaptığı role çok inanarak oynuyorsa bir risk de alıyor demektir; kendini fazla kaptırmak…
Steve Mc Queen
Unutmamalıdır ki bir sahnede ağlarken, başka bir sahnede kahkahalarla gülmesi gerekebilir. Bu durum çok kısa süren zaman dilimleri içinde de gerçekleşebilir. Bu sebeple hiçbir zaman kontrolünü yitirmemelidir.
İnsanın var olduğu ilk dönemlerinde, henüz konuşmasını dahi bilemeyen insanlar, çıkardıkları seslerle anlaşıyor, duygularını, düşüncelerini bu sesler ile karşı tarafa aktarmaya çalışıyorlardı.
İnsanlık tarihinin bu ilk dönemlerinde, korunma gereksinimleri oldukça zor ve çokluktaydı. Örneğin, vahşi hayvanlardan korunmaları gerekmekte, doğa şartlarının getirdiği kuralları kendi yaşam biçimlerini uygulama durumunda olmakta buna, zaman ve emek harcamak zorundalardı.
Bilmedikleri o kadar çok şey vardı ki; bunu zaman içinde öğrendiler. Önce sığınmak ve korunmak adına mağaraları seçtiler, mağaraların daha sonraları korunmada yeterli olmadığını görünce kendi evlerini doğa içindeki malzemelerle yaptılar. Orman ve bitkiler onların korunak yapmalarını sağladı.
İnsanlık yaşam savaşı verirken bir kaç kez çağ geçirecek gelişmesini sağlamaya çalışacaktı. İlk çağ, yoğun araştırmaları da beraberinde getirdi. Önce kendilerine silah edinmeyi öğrendiler. Taş ve sopaların yardımıyla güç kazandılar. Taş baltaları, mızrakları oldu. Çünkü korunmanın ötesinde karınlarını doyurmaları da gerekiyordu ve bu yiyecekler, doğadaydı. Elde etmek için güç gerekiyordu. Avcılık böylece başladı ve gelişti.
Tarih akışı sürecinde bir aşamada insanlık için çok önemli bir şey keşfedildi. Ateş!
Ateşin bulunuşu insanların daha iyi yaşamasını sağladı. Soğuktan ve kış şartlarından da korundular böylece. Sonra bir arada yaşamalarının gerektiği çıktı ortaya. Eşleri ve çocuklarının bakımını ve olası bir vahşi hayvan saldırısından topluca karşı savunma gereksinimlerini daha kolay sağladılar.
Erkekler avlanmak için bulundukları yerlerden ayrılmak zorundalardı. Avladıkları hayvanları getirirler etleri paylaşarak birkaç günlerini böyle geçirirlerdi. Ateş önemliydi onlar için. Evlerinin bulunduğu bir küçük alanda ateş yakarlar, insanlar onların etrafında toplanır bir taraftan etleri pişerken diğer taraftan ısınırlar ve avcı olanlar avladıkları hayvanların nasıl avlandıklarını işaret ve ses yardımıyla anlatmaya çalışırlardı.
Bunu yapan avcı ayakta, nasıl pusu kurduğunu, nasıl mızrağını attığını, nasıl hayvanın pençesinden kurtulduğu, ne kadar güçlü olduğunu, öyle olmakla birlikte zor da olsa onu nasıl yendiğini hayvandan daha güçlü olduğunu hareket ve seslerle anlatırdı. Bunu yaparken vücudunu kullanır, ses tonu ile anlatımı etkinleştirir, taklitle anlatımını ilginçleştirirdi.
İnsanın doğasında vardır oyunculuk…
İşte oyunculuk ve onun sergileneceği bir alanın olması şartı da o zaman böylece keşfedilmişti. Tarih akışı içinde oyunlar ve oyuncular, oynanış biçimleri, kuramsal ve sanatsal anlamda gelişmeler göstererek zamanımıza kadar gelmiştir.
Oyunculuğu insan ruhunun gizemlerinin araştırılarak gözler önüne serildiği bir laboratuvar olarak görürler.
Oyuncuların bazıları hiçbir eğitim almadan kendi performans tarz ve tekniklerini geliştirmişlerdir.
Bazı büyük oyuncular da kendilerini eğiten kişileri birer “Guru” olarak görüp sürekli onun izinden gitmeye çalışırlar.
Her ne tarz olursa olsun başarılı bir oyuncu doğru eğiticilerini bulup, yaşamı gözlemleyerek gördüğü her şeyi çalıp kendi ruhunda özümsemeyi bilen kişidir.
Oyuncu çevresindeki her insanın fiziksel karakterini ve davranış şifrelerini dikkatle gözlemlemelidir.
Gözleme dayanma yöntemi bazen “Dışardan İçeriye” çalışma olarak isimlendirilir. Taşralı bir insan ile şehirli bir insan arasında büyük davranış farklılıkları olduğu gibi değişik meslek gruplarına ait insanlar arasında da davranış farklılıkları vardır.
Oyuncu değişik yürüyüş stillerini; bebek adımları ile yürüme, uzun adımlar atarak yürüme, sıçrayarak yürüme, dans ederek yürüme (John Travolta), genç bir insanın yürümesi, yaşlıların yürümesi vs gibi – sarhoşluk derecelerini; çakır keyif, küfelik, alkolik vs gibi – gülme tiplerini; geniş gülme, dudaklar kapalı gülme, dudaklar büzük gülme vs gibi – gözlemleyerek envanterine kaydetmelidir…
Yeşilçam’ın unutulmaz oyuncusu Kemal Sunal her filminde canlandırdığı karaktere derinlik ve inandırıcılık katabilen ender isimlerden biridir.
Oyuncunun yıllardır bıkmadan izlenmesinde yatan sebeplerin başında gözlem ve kendine has mimik ve jestler üretebilme yeteneği yatar.
Manage Cookie Consent
To provide the best experiences, we use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us to process data such as browsing behavior or unique IDs on this site. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Functional
Always active
The technical storage or access is strictly necessary for the legitimate purpose of enabling the use of a specific service explicitly requested by the subscriber or user, or for the sole purpose of carrying out the transmission of a communication over an electronic communications network.
Preferences
The technical storage or access is necessary for the legitimate purpose of storing preferences that are not requested by the subscriber or user.
Statistics
The technical storage or access that is used exclusively for statistical purposes.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
The technical storage or access is required to create user profiles to send advertising, or to track the user on a website or across several websites for similar marketing purposes.
