Cennetin Çocukları = Les Enfants du Paradis – 1945

Yönetmen: Marcel Carnet,

Senaryo: Jacques Prevert,

Görüntü: Roger Hubert,

Müzik: Maurice Thiriet,

Oyuncular: Arletty, Jean-Louis Thiriet, Marcel Herrand, Maria Casares

Süre: 195 dakika

Menşe: Fransız

Romantik sinemanın Anglo-Sakson baş yapıtı olan “Cennetin Çocukları” özellikle Fransızlar için zamanın ötesinde değişmeyen bir yerde durarak önemini hiç yitirmemiştir.

Savaş sırasında ünlü ozan Jacques Prevert ile yaptığı iş birliği sonucunda Şiirsel Gerçekçilik akımının doğmasına da yol açan yönetmen Marcel Carnet’in bir baş yapıtı olan bu film çok zengin bir oyuncu kadrosuna sahiptir.

Filmin tarihi bağlamda taşıdığı önemin yanısıra aşk, cinayet ve gerilim öğelerini de taşıması seyirciye hitap eden önemli özellikleridir.

Hayli uzun bir süreyi kaplayan hikayede Paris’de hayatını bildiği gibi yaşayan güzel Garance ile çevresinde yer alan kendisine aşık erkekler arasındaki ilişkiler anlatılır.

“Cennetin Çocukları” filminin başlangıç sahnesi ve anlatım tekniği tiyatrodan fazlasıyla esinlenmiştir. Özellikle açılış sahnesi 19. yüzyıl Fransa’sının klasik bir prototipi olarak kabul edilir.

Filmin son sahnelerinde bu panaromik bakış açısına geri dönülür.

Bu tarz bir bakış açısı ve sahnelerde yer alan binaların perspektiflerini derinlik etkisi yaratacak şekilde ayarlayan çekim teknikleri Marcel Carne’nin yönetmenlik hayatındaki ününü yaratan anlatım dilini oluşturmuştur.

1830’lu yılların Paris’inin öykünün geçtiği bölgesi her türden sanatçıların, cambazların, yankesicilerin, hayat kadınlarının, azılı katillerin yer aldığı canlı, neşeli ve aynı zamanda tehlikeli bir yöredir. Genç oyuncu Frederick, pantomimci Baptiste, yazar ama doğuştan katil Lacenaire, Garance ile ilgilenen erkeklerdir.

Garance ise ilişkiye girdiği bir Kont ile Paris’ten ayrılır ve altı sene sonra çok zengin bir kadın olarak geri döner.

“Cennetin Çocukları” Filminin ikinci bölümünde bu dönüş anlatılır.

Tiyatrocu Frederick ve Pantomimci Baptiste ünlü olmuşlar, bu arada Baptiste kendisine aşık Nathalie ile evlenmiştir.

Kadının geri dönüşü eski ilişkileri yeniden alevlendirir.

Artık kayıtlı bir suçlu olan Lacenaire Garance’ın hamisi kont’u öldürürken, kadın gerçek aşkı olan Baptiste ile geçirdiği tek gecenin ardından onu çocuklarına ve karısına bırakarak kaçar.

Arletty, filmin romantik kadın kahramanı Garance rolünde ünlendiğinde zaten Fransız sinema ve tiyatrosunun en popüler kadın oyuncusu idi.

Arlette-Leonie Bathiat sinemaya girmeden önce sekreter olarak çalışıyordu ve zaman zaman ressam ve fotoğrafçılara poz veriyordu. 1920 yılında ilk kez tiyatro sahnesine çıktı. 1930 yılından itibaren de filmlerde rol almaya başladı.

Piyasaya çıktığında büyük bir başarı yakalayan bu film Arletty için şansız bir dönemin de başlangıcı oldu. Savaş sırasında bir Alman subayı ile yaşadığı ilişkiden dolayı tutuklanıp hapis yatarak sinemadan üç sene uzak kaldı. Ardından tekrar çalışmaya başladıysa da eski şöhretini yakalayamadı.

 

[metaslider id=”3276″]

 

 

Sinema Filminde sahne, çekim, sekans nedir?

Rönesans döneminde Avrupalı ressamların perspektifi keşfetmesi ile iki boyutlu bir ortam olan tuval üzerinde üç boyutlu gerçekliği oldukça doğru bir şekilde resmedebilmek mümkün olmuştu.

Fotoğrafçılık otomatik olarak insan görüşüne benzer tarz da görüntü kaydı yaparak anlık realiteyi daha gerçekçi bir şekilde yakalar.

Fakat sinema bu yanılsamayı bir kademe daha ileri götürerek görüntüleri o anda oluyormuş gibi yansıtır ve biz bu perdeye yansıyan görüntüleri izlerken üç boyutlu gibi algılayarak resimsel uzamla bütünleşiriz.

İşte bu canlandırma işleminde olaylar şekillenirken materyaller değişik fikirler çerçevesinde an be an değerlendirilerek olaylar silsilesi belirli bir devamlılıkla sunulur.

Böylece bir filmi oluşturan çekimler ortaya çıkar.

Bir sinema filmi olayları değişik bakış açılarından resmeden ve sürekli değişen görüntüler dizisidir diyebiliriz.

Sahne: 

Sahne terimi ile oyunun oluşturulduğu yer ve dekor tanımlanır. Film öyküleri bir durumun anlatılmasından, bir çatışmanın gelişimine, oyunu sonuçlandıran bir doruk noktaya doğru sahne sahne gelişen bir yapıya sahiptir.

Tüm sahneleri üç grupta toplayabiliriz;

• Aksiyonun olmadığı diyaloglu sahneler,
• Aksiyonun olduğu diyaloglu sahneler,
• Diyalogsuz aksiyonlu sahneler.

Şüphesiz bunlar basite indirgenmiş durumlardır. Film çekiminde çok daha karmaşık durumlarla karşılaşabiliriz. Oyuncular diyalog halindeyken hareket etmeyebilirler ama içinde bulundukları tren, uçak, otomobil gibi bir araç ve onu izleyen kamera hareketli olabilir.

Oyuncular konuşurlarken hareket ediyorlarsa onları izleyen kamera sabit kalabilir veya hareket edebilir. Ya da bir anlatıcının sesi veya karakterlerin düşünceleri çerçeve içindeki aksiyonlarına eşlik edebilir vs.

Çekim:

Çekim tek bir kamera ile kesintisiz olarak kaydedilen sürekli bir izleme demektir. Çekimin uzunluğu kameranın durdurulmadan pozladığı filmin uzunluğu ile sınırlıdır.

Her çekim bir çevrim’dir.  Çekim kesilmeyen bir akıcılıkta, kendi bütünlüğü içinde veya parçalara ayrıldıktan sonra diğer çekim parçaları ile birleştirilerek kullanılabilir. Sahnelenen olay bütünüyle veya bölümler halinde aynı ya da değişik yerlerden tekrarlanarak çekilebilir.

Aynı dekorda yapılan aynı oyuna ait çekimler tekrar çekimleridir.

Eğer dekor, kamera açısı, kamera objektifi, kamera yeri, veya hareketler değişirse bu artık tekrar çekimi değil yeni bir çekimdir.

Sekans:

Sekans kendi başına bir bütünlük taşıyan sahne veya çekim dizinidir. Bir sekans tek bir çekimden oluşabileceği gibi birden fazla çekimden de oluşabilir. Örneğin oyuncular bir dış dekordan bir iç dekora (evin içine) girdiği zamanda çekim devam edebilir.

Bir sekans bir açılma-kararma ya da zincirleme geçme ile başlayabilir veya bitebilir.

Bu birden fazla sayıdaki sekanslar kurgu eşlemesi ile birbirlerine bağlanarak devamlılık sağlanır ve film oluşturulur.

 

 

Mekân İngilizce deki “Space” kelimesinden gelen ve bazen de “uzam” ve “uzay” olarak adlandırılan bir kelime.

Sinema literatüründe mekân kelimesi çok daha uygun kaçıyor.

Dramatik yapı içinde mekanlar karakterler kadar önemlidir.

Doğru seçilmiş veya tasarlanmış bir mekân filme çok şey katar.

Seyirciye sunulan imgeler dünyasında görselliğin ana unsurudur.

Hikâye seyirciye daha etkin şekilde anlatılır ve seyirci hikaye ile bütünleştirilerek filme derinlik katılır.

Antonioni, Kubrick ve Tarkovski filmlerinde uzam duygusu seçilen mekanlarla öne çıkarılıp seyirci sıkıca kavranır.

Güç ilişkileri olan işaretler ve farkların temsili ve düzenlemesi mekanlarda yaşayan insanların da farklılıklarını ve ilişkilerini ortaya çıkarır.

Cinsel, etnik veya sınıfsal farklılıklar, siyasi otoritenin, cinsel otoritenin, her türlü hegemonyaların temsili bize renklerden, ışıklardan, doğa manzaralarından, mimari ve iç mimariden (kadını temsil eden mahrem yatak odası vs) süzülerek aktarılır.

Dinamik ve değişebilen mekân, zaman ve toplumsal varlıklarla diyalektik bir ilişki kurmuştur. Toplum, tarih ve coğrafya bu ilişkinin içindedir.

Ve bu ilişkiler çerçevesinde yüzyılımıza ait bütün ana metinler, söylem sistemleri, onlara karşıt ve onlarla çatışan düşünce, hareket ve söylem biçimleri, günlük yaşam şekilleri, kent planlaması, mimari, evler ve gökdelenler, yeşil alanlar, toplumsal mekanlar, çarşılar, deniz kıyıları, göller, dağlar, eğlence alanları vs buralara kimlerin nasıl katılabildiği ve temsil edilme biçimlerinin yarattığı kültür zaman içinde iz bırakır.

Mekân zaman içinde saklanan tüm bu deneyimlerin izlerinin sürülebildiği yerdir.

Kapitalizm ve kültürel mantığının öğretisi modernizm doğa ile insanı genellikle birbirinden ayırır.

Kadını / erkekten, çocuğu/ yetişkinden, farklı kültürleri birbirinden, kamusalı / mahremden ayırır.

Bunları tanımlayan mekanlar ve davranışlar arasında da büyük farklılıklar ön görür.

Kadınlar, çocuklar, ilkeller, kabile halkları, öteki inanışın insanları hiçbir şey üretmeyen, ani ve duygusal davranışların insanlarıdır.

Dolayısıyla eğitilmeleri ve kontrol edilmeleri gerekir. Doğa ve onun uzantısı mekana en yakın varlık belki de kadındır.

“Antonia’s Line = Antonia’nın Yazgısı” filminin yönetmeni “Marleen Gorris” bunu sıklıkla vurguluyor; Kendi kendini doğurabilen, doğası gereği üretken olan; ele geçirilmesi ve terbiye edilmesi gereken kadın; kendinden başka bir şey üretmeyen ve işlenmesi gereken doğa; başka bir deyişle yaşam ve kadın.

Bazen karakterler arasında çatışmaya neden olan etkileri bir mekandaki yağmur, fırtına, kar gibi doğal olaylarla güçlendirebilirsiniz.

Bazen mekanlar arasındaki zıtlık da anlatıma yardımcı olur.

Örneğin; karakterlerinizi gürültünün çok yoğun olduğu bir mekandan (kalabalık bir bar, otoyol) sessiz bir mekana çıkarırsanız gürültünün etkisini çok daha yoğun bir şekilde duyumsatırsınız.

Sessiz ve engin mekanlar hayat muhasebesi yapıp, yüzleşmeler için idealdir.

Tren garları, hava alanları, limanlar ayrılıkları betimler.

Kapalı mekanlar genellikle bunalım duygusu yaratır. Kapalı mekanlarda mücadele yetisini kaybetmiş kişiler sırtlarını dönerken, mücadele yetisi olanlar dışarıya ufka bakarlar.

Günümüz filmlerinin ise mekân anlayışı sinema tarihinin alışageldik filmlerinin mekân anlayışından hayli farklıdır. Çizgi romanların, bilim kurgunun sıklıkla işlendiği bu filmlerde fantastik karakterlerin maceraları ve çatışmaları sanat yönetmenlerinin hayalinde gelişerek tasarlanan ve bilgisayar teknolojisinin sunduğu olanaklardan yararlanarak üretilen mekanlarda gerçekleşir.

Aşağıda yer alan değişik film kliplerinde çeşitli mekan örneklerini görebilirsiniz.

Manderlay 2005, Lars Von Trier.

James Bond, 2018

The Sea of Trees 2015, Gus Van Sant.

Red Planet 2000, Antony Hoffman.

Brimstone 2016, Martin Koolhoven.

 

 

 

 

Eğer Büyük bir yönetmen olmak istiyorsanız önce iyi bir senaryo yazarı olun.

Akira Kurosawa

 

Hikayenin her şey olduğuna inanan yönetmen hiç bir büyük yönetmenin kötü bir senaryodan iyi bir film çıkaramayacağını söylemiştir.

Büyük sinema adamına göre; tekniği ne kadar zorlasanız da – çok güzel görüntüler çekseniz ve yetenekli oyunculardan olağanüstü performanslar alsanız da- kötü bir hikayeden büyük bir film yapılamayacağına, olsa olsa ancak seyredilebilir bir film yapılabileceğini söyler.

 

 

Akira Kurosawa bu bağlamda film yönetmenlerine senaryo yazmalarını ve aşağıda sıralanan önerilere uymalarını tavsiye eder;

• Dünyanın büyük romanlarını ve dramalarını okuyunuz.
• Sonra bunların neden böyle büyük olduklarını düşününüz.
• Eseri okurken uyanan duygularınızın hangi olaylardan üretildiğini araştırınız.
• Karakterlerin yetkinliği hangi özelliklerinden kaynaklanıyor?
• Olaylar nasıl gelişiyor ve sizi doruk noktaya taşıyıp merak ve bağımlılık uyandırıyor?
• Büyük filmleri seyrediniz.
• Büyük filmlerin senaryolarını okuyunuz.
• Büyük yönetmenlerin film teorilerini ve özgün dillerini inceleyiniz.

Ancak bu şekilde önce büyük bir senaryo yazarı sonra da yönetmen olursunuz.

Akira Kurosawa der ki, hayatı boşa geçirmeyin…

Bir çok hikaye anlatıcı ve film yapımcısı “bildiğinizi yazın” der. Bu çok yanlış yorumlanan bir söz.

Eğer 37 yaşında bir araba tamircisi iseniz sadece 37 yaşındaki araba tamircilerinin hikayesini yazacaksınız demek değildir bu söz…

Öyle olsaydı İsveçli bir bakanın oğlu olan İngmar Bergman sadece politik konulara yönelir aşk, ölüm, tanrı ve yalnızlığı anlatan filmler çekmezdi.

Kurosawa sanatçılara yaşamlarını bire bir aktarmak yerine, yaşama aktif bir şekilde katılarak, elde edilen yaşamsal tecrübeleri analiz edip, sonuçlar çıkararak bunları anlatacakları hikayelere uygulamayı öneriyor.