Cennetin Çocukları = Les Enfants du Paradis – 1945, sesli sinemanın 1930-1960 dönemine damgasını vuran filmler

Cennetin Çocukları = Les Enfants du Paradis – 1945

Yönetmen: Marcel Carnet,

Senaryo: Jacques Prevert,

Görüntü: Roger Hubert,

Müzik: Maurice Thiriet,

Oyuncular: Arletty, Jean-Louis Thiriet, Marcel Herrand, Maria Casares

Süre: 195 dakika

Menşe: Fransız

Romantik sinemanın Anglo-Sakson baş yapıtı olan “Cennetin Çocukları” özellikle Fransızlar için zamanın ötesinde değişmeyen bir yerde durarak önemini hiç yitirmemiştir.

Savaş sırasında ünlü ozan Jacques Prevert ile yaptığı iş birliği sonucunda Şiirsel Gerçekçilik akımının doğmasına da yol açan yönetmen Marcel Carnet’in bir baş yapıtı olan bu film çok zengin bir oyuncu kadrosuna sahiptir.

Filmin tarihi bağlamda taşıdığı önemin yanısıra aşk, cinayet ve gerilim öğelerini de taşıması seyirciye hitap eden önemli özellikleridir.

Hayli uzun bir süreyi kaplayan hikayede Paris’de hayatını bildiği gibi yaşayan güzel Garance ile çevresinde yer alan kendisine aşık erkekler arasındaki ilişkiler anlatılır.

“Cennetin Çocukları” filminin başlangıç sahnesi ve anlatım tekniği tiyatrodan fazlasıyla esinlenmiştir. Özellikle açılış sahnesi 19. yüzyıl Fransa’sının klasik bir prototipi olarak kabul edilir.

Filmin son sahnelerinde bu panaromik bakış açısına geri dönülür.

Bu tarz bir bakış açısı ve sahnelerde yer alan binaların perspektiflerini derinlik etkisi yaratacak şekilde ayarlayan çekim teknikleri Marcel Carne’nin yönetmenlik hayatındaki ününü yaratan anlatım dilini oluşturmuştur.

1830’lu yılların Paris’inin öykünün geçtiği bölgesi her türden sanatçıların, cambazların, yankesicilerin, hayat kadınlarının, azılı katillerin yer aldığı canlı, neşeli ve aynı zamanda tehlikeli bir yöredir. Genç oyuncu Frederick, pantomimci Baptiste, yazar ama doğuştan katil Lacenaire, Garance ile ilgilenen erkeklerdir.

Garance ise ilişkiye girdiği bir Kont ile Paris’ten ayrılır ve altı sene sonra çok zengin bir kadın olarak geri döner.

“Cennetin Çocukları” Filminin ikinci bölümünde bu dönüş anlatılır.

Tiyatrocu Frederick ve Pantomimci Baptiste ünlü olmuşlar, bu arada Baptiste kendisine aşık Nathalie ile evlenmiştir.

Kadının geri dönüşü eski ilişkileri yeniden alevlendirir.

Artık kayıtlı bir suçlu olan Lacenaire Garance’ın hamisi kont’u öldürürken, kadın gerçek aşkı olan Baptiste ile geçirdiği tek gecenin ardından onu çocuklarına ve karısına bırakarak kaçar.

Arletty, filmin romantik kadın kahramanı Garance rolünde ünlendiğinde zaten Fransız sinema ve tiyatrosunun en popüler kadın oyuncusu idi.

Arlette-Leonie Bathiat sinemaya girmeden önce sekreter olarak çalışıyordu ve zaman zaman ressam ve fotoğrafçılara poz veriyordu. 1920 yılında ilk kez tiyatro sahnesine çıktı. 1930 yılından itibaren de filmlerde rol almaya başladı.

Piyasaya çıktığında büyük bir başarı yakalayan bu film Arletty için şansız bir dönemin de başlangıcı oldu. Savaş sırasında bir Alman subayı ile yaşadığı ilişkiden dolayı tutuklanıp hapis yatarak sinemadan üç sene uzak kaldı. Ardından tekrar çalışmaya başladıysa da eski şöhretini yakalayamadı.

[metaslider id=”3276″]

Bisiklet Hırsızları ve Vittorio De Sica, SESLİ SİNEMA’NIN 1930-1960 DÖNEMİNE DAMGASINI VURAN FİLMLER

Bisiklet Hırsızları

Ladri di Biciclette – 1948”

Yönetmen: Vittorio De Sica,

Senaryo: Cesare Zavattini,

Görüntü: Carlo Montuori, Müzik:Alessandro Maggiorani,

Oyuncular: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola.

Süre: 90 dakika

Menşe: İtalya

1927-1950 yılları arasında yer alan dönem dünyanın her açıdan zorlu bir sürecidir. Amerika’da patlak veren ekonomik kriz, ardından İkinci Dünya Savaşı’na zemin hazırlayan aşırı milliyetçi görüşler, dünyanın her köşesini değişik açılardan etkisi altına alırlar. Ama her zorlu dönem bir anlamda sanatsal yaratıcılığı körükleyen bir etkendir. Sinema alanında hâkim olan “Neo-realismo” (İtalyan Yeni Gerçekçiliği) de İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra filizlenmeye başlayan bir akımdır. Temelini Fransa’nın “Réalisme Poétique” (Şiirsel Gerçekçilik)” akımı oluşturur.

Şiirsel Gerçekçilik, 1930’lu yılların başında Fransız sinemasında ortaya çıkmış ve etkisini, İkinci Dünya Savaşı’na dek sürdürmüştür. Fakat 1920’lerde Fransız sinemasına hakim olan romantik bakış açısı ve içerikten çok görselliğe önem veren anlatım tarzı Avrupayı etkisi altına almaya başlayan ekonomik çalkantı ve savaşın yaklaştığını haber veren faşist eğilimler ile yüzleşince sinemanın sosyal gerçekçiliğe olan yönelimi güçlenmeye başlamıştır.

İtalyan sinemasında ise bu akımın en büyük temsilcisi “Bisiklet Hırsızları- Ladri di biciclette” adlı filmiyle Vittorio De Sica’dır.

Vittorio De Sica uzun kariyerine 1910’lu yılların başında çocuk oyuncu olarak başladı ve 150 ye yakın filmde oyuncu olarak yer alırken,30’a yakın filmi yönetti.

İtalya dışında en çok “Bisiklet Hırsızları” nın yönetmeni olarak tanınan Vittorio De Sica bu filmi olgunluk dönemi diyebileceğimiz yıllarında çekti. Hollywood’un filmin başrolünde Gary Grant’ın oynaması önerisini reddeden De Sica amatör bir oyuncu olan Lamberto Maggiorani ve çocuk oyuncu olarak yine hiç tanınmamış ve bu filmden sonra ortadan kaybolan küçük Enzo Staiola ile anlaştı .

De Sica’nın büyük başarısı belki de bu profesyonel olmayan oyuncuları kullanışındaki doğallık ve sıcaklıktan gelir.

Filmde bir anlamda umudu temsil eden çocuk ancak alt tabakada yetişmiş bir birey olursa böyle başarılı bir yorumda bulunabilirdi. Zaten “Yeni Gerçekçilik” akımının ürünü olan filmlerin çoğunda profesyonel oyuncuya rastlamak hayli zordur.

Film savaş sonrası fakirlik ve sefaletin sürdüğü Roma da geçer.

İki yıldır işsiz olan Antonio Ricci nihayet bir iş bulur; afiş yapıştırmak, ama bu işi yapabilmek için bir araca ihtiyacı vardır, bir bisiklete.

Bir gün Ricci’nin yaşam kavgasının aracı olan bisikleti çalınır. Bisikleti ile beraber tüm umutları gitmiştir. Hırsızı bulmak için oğluyla beraber tüm Roma’yı aramaya başlarlar. Bulduğunda ise onunda kendi gibi sistemin kurbanı bir zavallı olduğunu görür. Çaresiz kalan Ricci’de bir bisiklet çalar ama beceriksizliğinden yakalanır. Mahalle sakinleri ve polis tarafından kovalanırken yaşama dair tüm umutları da sönmüştür.

Bisiklet Hırsızları filmi dünyanın en çok tanınan ve izlenen filmlerinden biridir.

Bunda savaş sonrası dönemi yaşayan insanların kendi sorunlarını bu filmde bulma ve yaşayabilme gerçeğinin büyük rolü vardır.

Tüm karamsar yapısına rağmen insanlara umut aşılayabilme özelliğini de bünyesinde taşıyan bu hümanist film sinema sanatının baş yapıtlarından biridir.

[metaslider id=”3241″]

“Raşomon” ve Akira Kurosawa

Raşomon

“Raşomon – Rashomon”, 1950

Yüönetmen: Akira Kurosawa, Senaryo: Akira Kurosawa, Görüntü: Kazuo Matsuyama, Müzik: Takashi Matsuyama, Oyuncular: Toshiro Mufine, Machiko Kyo, Takashi Shimura

Süre: 83dakika

Menşe: Japon

Gerçek bir samuray ailesinden gelen Akira Kurosawa, 1910 yılında Tokyo’da doğdu. Askeri akademide savaş sanatları öğretmeni olan babasının disiplini altında yetişti. Kendo, eskrim, gibi savaş sanatları eğitiminin yanısıra, meditasyon, resim ve kaligrafi eğitimi gördü.

Akira Kurosawa kariyerine metin yazarı ve sessiz film yorumcusu olarak başladı. Ardından Tho Film Şirketinde yönetmen yardımcılığı yapıp senarist olarak çalıştı. 1943’te senaryosunu yazmış olduğu “Sugata Sanshiro-Judo Destanı” adlı film ilk yönetmenlik denemesidir. Film, Japon sansürü tarafından ‘İngiliz-Amerikan’ yanlısı bulunarak yasaklandığı gibi İkinci Dünya Savaşının ardından Amerika’da gösterilmek istendiğinde feodal fikirleri övdüğü gerekçesiyle Amerikan Sansür Kurumu tarafından da yasaklandı.

Gerçek çok değişkendir, görecedir, kişilere ve çıkarlara, bakış açılarına, insanların görmek istediklerine göre değişir. Olayı dinleyen yabancının da dediği gibi “insanlar hoşlanmadıkları şeyleri hemen unutmak isterler…”

“Raşomon”, dört ayrı bakış açısını kullanarak kurgulanan senaryosu ile tek gerçekten yola çıkarak sayısız gerçeğe ulaşmaktadır. Bu, “tek gerçek” inancına dayanan batı ussallığını da bir anlamda yadsıyan bir durumdur.

Film belirsiz bir dönemde, Kyoto kenti yakınlarındaki Raşo Tapınağı önünde başlayan bir öyküyü anlatır. Alacakaranlıkta, çok şiddetli yağmur altında bir rahiple bir yabancının yanına gelen oduncu inanılmaz bir öykü anlatır; ormanda çevreyi haraca kesen bir haydut bir Samuray’ı esir almış karısına tecavüz ettikten sonra onu öldürmüştür.

Düşsel bir mahkemenin önünde oduncu, haydut, tecavüze uğrayan kadın ve ölen Samuray’ın ruhu her biri olayı farklı şekilde anlatacaklardır.

Japon edebiyatından iki öyküyü iç içe geçirerek sinemaya uyarladığı “Raşomon – Rashomon”un, 1951 yılında Venedik Film Festivali’nde ‘En İyi Film’ seçilip Altın Arslan’ı, ardından ‘En İyi Yabancı Film’ kategorisinde Oscar ödülünü alması, Akira Kurosawa‘nın, o ana kadar hiç bilinmeyen Japon sinemasını dünyaya tanıtan yönetmen olarak adlandırılmasını sağladı.

Akira Kurosawa’nın en büyük başarısı- bazı yerel kritikler tarafından eleştirilse de – yetiştiği öz kültüre körü körüne bağımlı olmayan doğal ve evrensel bir anlatım tekniğini filmlerinde kullanmasıdır. Böylece gerektiğinde klasik Batı edebiyatının – Dostoyevski, Gorki, Shakespeare gibi – ünlü yazarlarının klasiklerini sinemaya aktarma yeteneğine kavuşur. Kurosawa, aynı zamanda Japon Kabuki tiyatrosundan eserleri, Noh sahne tekniği ve müziğini sinemaya uyarlamıştır.

Kurosawa’nın filmlerinde kamera ve kurgu büyük bir önem taşır. Çekimlerinde görüntüyü farklı açılardan yakabilmek ve hikaye anlatımı bağlamında en iyi çekimi kullanabilmek amacıyla aynı anda birkaç kameranın birden kullanılması esastır. Adeta sette uygulanan bir cins kurgulama gibi uzun çekimlerle yapılan görsel anlatım günümüz görüntü yönetmenlerinin de son dönem filmlerde başvurmaya çalıştığı bir yöntemdir. İlk yapıtlarında bile gözlemlenen bu özgün biçimsel anlatım Akira Kurosawa adını o dönemden bugüne dünya sinemasının en çok bilinen isimlerinden biri haline getirdi ve yönetmen her biri evrensel anlamda baş yapıt sayılan birçok film üretti.

1990 yılında, 80 yaşında ömür boyu ‘Onur Oscarı’yla ödüllendirilen Kurosawa 1998’ de hayata gözlerini yumdu.

[metaslider id=”3184″]

Öldüren Aşk’ın Filmi ‘Mavi Melek-Blue Angel’

Öldüren Aşk, SESLİ SİNEMA’NIN 1930-1960 DÖNEMİNE DAMGASINI VURAN FİLMLER:

“Mavi Melek = Der Blaue Engel – 1930”

Yönetmen: Josef von Sternberg, Senaryo: Robert Liebmann, Karl Zuckmayer, Karl Vollmoeller, Görüntü: Günther Rittau, Hans Scheeberger, Müzik: Frederic Hollander, Otto Hunte, Emil Hasler, Oyuncular: Emil Jannings, Marlen Dietrich, Kurt bGerron

Süre: 98 dakika

Menşe: Almanya.

Sessiz sinemanın etkisini tümüyle yetirdiği bir dönemin başlangıcında çekilen bu Alman filmi İngiltere ve özellikle Amerika’da büyük yankılar uyandırmıştır.

Ünlü yazar Heinrich Mann’ın romanından uyarlama olan bu öldüren aşk filmi o sıralarda ABD’de yaşayan ve Alman Kara Film’lerinin Amerika’daki ilk uygulamalarını gerçekleştiren yönetmen Sternberg’e memleketinden gelen bir öneri olarak sunuldu.

Alman dışa vurumculuğunun doğurduğu bir stil olan Kara Film-Film Noire, adından da anlaşılacağı gibi oldukça karamsar bir dünya görüşünü yansıtır.

Konular, genellikle kötü yazgısına boyun eğen bir anti-kahraman, toplumun genel ahlak yapısına uymayan bir kadın karakter (femme fatale) ve diğer suçluların çevresinde geçer.

Acı ve çelişkili durumlar, öngörülemeyen tehlikeler, geriye dönüşler, şiddet, erotizm, ihanet ve iç karartıcı sonlar kara filmlere damgasını vurmuştur.

Bu üslup, dışa vurumculuğun gerçekliği ne şekilde ele aldığını da gösterir. Işık ve gölgenin belirgin karşıtlığına rağmen ayrılmaz birlikteliği, gerçeğin kötülük ve tehlikelerden arınamayacağının işaretidir.

Canlılarda olduğu kadar dekorda da kullanılan keskin gölgeler bu savı doğrular.

Dışa vurumculuk’ta ışık ve gölge ile yaratılan karamsar hava, gerçekliği iyiyle kötünün, aydınlık ve karanlığın sürekli olarak çarpıştığı bir kabus gibi algılatır.

Zaten çoğu dışa vurumcu film, deliliği ve insanı yıkıma götüren hırs ve tutkuları konu alır.

Proje için düşünülen isimler, filmin de büyük ölçüde başarısını borçlu olduğu müthiş oyuncu Emil Jannings ve Brigitte Helm idi.

Almanya’ya giden Sternberg orada 30’lu yaşlarına merdiven dayamış ve oynadığı filmlerle henüz başarıyı yakalayamamış olan Marlene Dietrich ile tanışır.

Erkekleri etkileyerek yok edişe sürükleyen vamp kadın Lola-Lola rolünü büyük bir sürpriz yaparak ona verir. İkilinin yedi yıl sürecek olan duygusal beraberlikleri de böylece başlamış olur.

Öldüren aşk ve buna bağlı bir yok oluş hikayesini anlatan filmin konusu ise kısaca şöyledir;

Bir gece kulübünde şarkı söyleyen Lola-Lola Profesör Unrat ile tanışır ve onun saygın kişiliğinden etkilenerek bir nevi hami olarak algılarken Profesör Unrat Lola-Lola’ya şehvetli bir aşk ile bağlanacaktır.

Bir aşk ve baştan çıkarma öyküsünün anlatıldığı filmin sonunda Unrat tüm bu saygın kişiliğini ayaklar altına alarak kaçınılmaz bir yok oluşa sürüklenecektir.

Alman sinemasının o dönemlerde çok düşkün olduğu düşüş, yok oluş ve mazoşizm temalarını işleyen bu filmin kostüm ve dekorları da çok başarılıdır.

Müzikleri ise tüm dünyayı dolaşmış ve hala günümüzde de dinlenmektedir. Dietrich’in erkeğin cinselliğinin kullanılarak aşağılanmasına aldırmayan femme fatale rolü sinemayı yıllar boyu etkilemiştir.

[metaslider id=”3094″]

Sahne, Çekim, Sekans

Sinema Filminde sahne, çekim, sekans nedir?

Rönesans döneminde Avrupalı ressamların perspektifi keşfetmesi ile iki boyutlu bir ortam olan tuval üzerinde üç boyutlu gerçekliği oldukça doğru bir şekilde resmedebilmek mümkün olmuştu.

Fotoğrafçılık otomatik olarak insan görüşüne benzer tarz da görüntü kaydı yaparak anlık realiteyi daha gerçekçi bir şekilde yakalar.

Fakat sinema bu yanılsamayı bir kademe daha ileri götürerek görüntüleri o anda oluyormuş gibi yansıtır ve biz bu perdeye yansıyan görüntüleri izlerken üç boyutlu gibi algılayarak resimsel uzamla bütünleşiriz.

İşte bu canlandırma işleminde olaylar şekillenirken materyaller değişik fikirler çerçevesinde an be an değerlendirilerek olaylar silsilesi belirli bir devamlılıkla sunulur.

Böylece bir filmi oluşturan çekimler ortaya çıkar.

Bir sinema filmi olayları değişik bakış açılarından resmeden ve sürekli değişen görüntüler dizisidir diyebiliriz.

Sahne:

Sahne terimi ile oyunun oluşturulduğu yer ve dekor tanımlanır. Film öyküleri bir durumun anlatılmasından, bir çatışmanın gelişimine, oyunu sonuçlandıran bir doruk noktaya doğru sahne sahne gelişen bir yapıya sahiptir.

Tüm sahneleri üç grupta toplayabiliriz;

Aksiyonun olmadığı diyaloglu sahneler,
Aksiyonun olduğu diyaloglu sahneler,
Diyalogsuz aksiyonlu sahneler.

Şüphesiz bunlar basite indirgenmiş durumlardır. Film çekiminde çok daha karmaşık durumlarla karşılaşabiliriz. Oyuncular diyalog halindeyken hareket etmeyebilirler ama içinde bulundukları tren, uçak, otomobil gibi bir araç ve onu izleyen kamera hareketli olabilir.

Oyuncular konuşurlarken hareket ediyorlarsa onları izleyen kamera sabit kalabilir veya hareket edebilir. Ya da bir anlatıcının sesi veya karakterlerin düşünceleri çerçeve içindeki aksiyonlarına eşlik edebilir vs.

Çekim:

Çekim tek bir kamera ile kesintisiz olarak kaydedilen sürekli bir izleme demektir. Çekimin uzunluğu kameranın durdurulmadan pozladığı filmin uzunluğu ile sınırlıdır.

Her çekim bir çevrim’dir. Çekim kesilmeyen bir akıcılıkta, kendi bütünlüğü içinde veya parçalara ayrıldıktan sonra diğer çekim parçaları ile birleştirilerek kullanılabilir. Sahnelenen olay bütünüyle veya bölümler halinde aynı ya da değişik yerlerden tekrarlanarak çekilebilir.

Aynı dekorda yapılan aynı oyuna ait çekimler tekrar çekimleridir.

Eğer dekor, kamera açısı, kamera objektifi, kamera yeri, veya hareketler değişirse bu artık tekrar çekimi değil yeni bir çekimdir.

Sekans:

Sekans kendi başına bir bütünlük taşıyan sahne veya çekim dizinidir. Bir sekans tek bir çekimden oluşabileceği gibi birden fazla çekimden de oluşabilir. Örneğin oyuncular bir dış dekordan bir iç dekora (evin içine) girdiği zamanda çekim devam edebilir.

Bir sekans bir açılma-kararma ya da zincirleme geçme ile başlayabilir veya bitebilir.

Bu birden fazla sayıdaki sekanslar kurgu eşlemesi ile birbirlerine bağlanarak devamlılık sağlanır ve film oluşturulur.

Krzysztof Kieslowski ve Sineması

Krzysztof Kieslowski Lódz Film Okulundan 1969 yılında mezun oldu.

Hayatının büyük bir kısmını savaş sonrası Polonyaya yerleşen komünist rejim altında baskı ve sansürün getirdiği acıları duyumsayarak yaşadı.

Kariyerine belgesel filmler çekerek başladı ve ilk uzun metraj filmini,“Blizna”, 1976 yılında çekti.

İlk filmlerinde politik boyutlar taşıyan sosyal gerçeklikler üzerine yoğunlaştı ise de rejimin getirdiği baskı ile kendine bir nevi oto sansür uygulayarak alışılageldik tarzına; şans, kader, kimlik, karakterler arasındaki içsel bağlantılar gibi temalarla işlenen ve metafizik öğeler de taşıyan, gelişi güzel paradoksların, elde edilen ikinci şansların, ölümün, paralel evrenlerin dünyasını keşfe çıkan filmlerine yöneldi.

Krzysztof Kieslowski’nin filmleri 1985 yılında çekilen “No End” filmi ile iki periyoda ayrılır; “No End” öncesi ve sonrası.

1985 yılından itibaren senaryo yazarı Krzysztof Piesiewicz (önceleri bir avukat, sonraları bir politikacı) ve besteci Zbigniew Preisner ile çalışmaya başlar.

Bu iş birliği Kieslowski’nin tüm kariyeri boyunca devam eder. Kieslowski’nin doğasından gelen etkileyici metafizik soneleri bu dönemde artık olağanüstü başarılı ses ve renk senfonilerine dönüşür ve ilginç bir şekilde tüm filmlerinde (“The Dekalog” hariç) bir kadın protagonist yer alır.

Ünlü yapıtları “Three Colors: Üç renk” üçlemesine gelindiğinde kırılgan yapılı yönetmen içinde bulunduğu sinema ortamının getirdiği stres ve büyük bir adanmışlıkla yürüttüğü yağun çalışma temposu ile hayli yorgun düşmüş ve yıpranmıştır ama kapasitesini zorlayarak deli gibi çalışmaya devam eder.

“Üç renk – Beyaz” (1994) filmini çekerken “Üç Renk: Mavi” (1993) filminin kurgusunu yapmakta ve “Üç Renk – Kırmızı” (1994) filminin senaryosunu yazmaktadır.

“Kırmızı” filmi Cannes Film Festivalinde prömiyerini yaparkan emekli olmak istediğini ve Cennet, Cehennem ve Araf (“Cennet” 2002 yılında Tom Tykwer tarafından yönetildi, başrolde Cate Blanchett yer aldı) hakkında yeni bir üçlemeye başlayacağını söyler.

Yönetmen o sırada 52 yaşındadır.

54 yaşında açık kalp ameliyatı sırasında genç sayılacak bir yaşta yaşama veda eder.

Kieslowski mezun olduğu Lódz Film okuluna ancak üçüncü başvurusunda kabul edilmişti.

Biraz da bu yüzden olsa gerek sinema okullarını pek yüceltmez; “Sinema okulları size sürekli film izletir, İzlediğiniz filmler hakkında konuşursunuz, analiz yaparsınız, Birbirleri ile karşılaştırırsınız o kadar. Lodz film okulunda da diğerleri gibi sinema tarihi, estetik, fotoğrafçılık, oyuncu yönetimi vs gibi disiplinler aşama aşama öğretilir. Tabii ki bu öğretilenler hep teoride kalır. Pratikte bunların bir filme nasıl uygulanacağı ise sizin kişisel deneyimlerinize kalır” der.

[metaslider id=”2747″]

Müzik ve Film – Film Müziği

Müzik ve film söz konusu olduğunda, müzik bir filmin “ışık gibi” gibi olmazsa olmazı olarak düşünülebilir; zira filme anlam katan en önemli unsurlardan biridir.

Bazen bir sokak gürültüsü de “9. Senfoni” gibi devasa bir eserin yerini tutabilir çünkü müzik insanın ruhunda yaşayan bir unsur olduğundan hayatın her daim içindedir. Filmler “gelecek ya da gerçek üstü bir dil ile anlatıldıklarında da” bu ruhtan kopamazlar.

Filmde asıl olan şey ise “müziğin bir diyalog muş gibi” kullanılmasıdır.

Özellikle kısa filmlerde; filmin doğası gereği (kısa bir süre içinde anlatım) sözden mümkün olduğunca arıtılıp, “evrensel bir duygu çerçevesinde” yorumlanması önemlidir. Bir sahnede karakter sözünü söylemeden müzik sözü söyler, ya da söz kesilse de, film bitse de, müzik bitmez ve izleyici sinema salonundan ayrılırken müzik dudaklarından usulca dökülür.

Müzik ve sinema arasında bir yapısal benzerlik olduğunu söyleyebiliriz; ikisi de belli bir akışa sahiptir.

Filmin bazı dramatik noktalarını vurgulayan bölük pörçük parçalardan ziyade filmin bütününe yapılacak müzik çok daha başarılı olacaktır.

Bir filmde müzik kullanımı için aşağı da sıralanan üç farklı yol denenebilir;

Müzik kütüphanelerine başvurmak (özellikle düşük bütçeli filmlerde kullanılan yöntem),
Daha önce yazılmış bir besteyi kullanmak,
Film için bestelenmiş özgün bir eseri kullanmak.

Yönetmen, yapımcıyla iş birliği içinde, daha önceki çalışmalarına dayanarak belli bir besteci ile beraber çalışma tecrübesini tercih edebilir.

Bestecinin filmin hangi aşamasında olaya dahil olacağı da sürekli tartışılmakta olan bir konudur.

Besteci film senaryosu aşamasında da çalışmaya başlayabilir. Bu bazen iyi (besteciye eser üzerinde hayli uzun çalışma süresi vereceği için) bazen de problemli bir yöntemdir, zira besteci filme çekim aşamasından önce dahil olarak kendi yorumunu getireceği için, film çekilirken yönetmenin yorumuna göre esinleneceği tema tamamen değişebilecektir.
Ya kaba kurgu aşamasında ya da film tümüyle bittikten sonra. Genellikle kaba kurgu sonunda besteci filmi izleyerek çalışmalarına başlar.

Filmi izleyen ve filmin nerelerinde müzik gireceğini yönetmen ve yapımcı ile tartışarak saptayan besteci, film ve karakterler üzerinde kendi temalarını yarattığında uygun müziği besteleyecektir.

Filmin nerelerinde müzik gireceği ve çıkacağı senaryolarda belirtilmelidir.

Seçilecek müzik büyük ölçüde filmin türüne ve içeriğine bağlıdır; gece karanlığında yalnız yürüyen korkmuş bir insana, adımlarına uyan vuruşlardan oluşan müzik mi, yoksa kalp atışları mı, ya da sadece gecenin sesi mi eşlik etmelidir?

Bir şüphe ve korku içinde bekleme sahnesi sessizliği mi yoksa esrarengiz bir müziği mi gerektirir? Sevdiklerinin ölümü karşısında insanın içinden dalga dalga yükselen acıyı en iyi bir senfonik orkestra mı, yoksa tek bir enstrüman mı anlatır?

Bir savaş sahnesine eşlik eden müzik bir marş mı olmalı, yoksa savaşın sert ve dramatik sesleri daha mı etkili olur ? Ana tema olarak bir şarkı mı kullanılmalı?

Bir çok film müzikal temalarının yaygın ünü sayesinde başarıya ulaşmıştır. “Dr. Jivago (Lara’nın Teması)”, “Love Story – Aşk Hikayesi”, “The Good , The Bad and The Ugly – İyi Kötü, Çirkin”, “Star Wars – Yıldız Savaşları”,”Issız Adam (Ayla Dikmen Şarkıları), “Game of Thrones – Taht Savaşları” dizisi.

Polonyalı ünlü yönetmen Krzystof Kieslowski (Üç Renk Üçlemesi – Kırmızı, Beyaz, Mavi) ve günümüz yönetmenlerinden Darren Aronofsky (Black Swan – Kara Kuğu) filmlerinde müziği neredeyse diyaloglardan daha etkin bir şekilde kullanan isimlere örnektir.

Mekân ve Sinemasal Anlatımda Önemi

Mekân İngilizce deki “Space” kelimesinden gelen ve bazen de “uzam” ve “uzay” olarak adlandırılan bir kelime.

Sinema literatüründe mekân kelimesi çok daha uygun kaçıyor.

Dramatik yapı içinde mekanlar karakterler kadar önemlidir.

Doğru seçilmiş veya tasarlanmış bir mekân filme çok şey katar.

Seyirciye sunulan imgeler dünyasında görselliğin ana unsurudur.

Hikâye seyirciye daha etkin şekilde anlatılır ve seyirci hikaye ile bütünleştirilerek filme derinlik katılır.

Antonioni, Kubrick ve Tarkovski filmlerinde uzam duygusu seçilen mekanlarla öne çıkarılıp seyirci sıkıca kavranır.

Güç ilişkileri olan işaretler ve farkların temsili ve düzenlemesi mekanlarda yaşayan insanların da farklılıklarını ve ilişkilerini ortaya çıkarır.

Cinsel, etnik veya sınıfsal farklılıklar, siyasi otoritenin, cinsel otoritenin, her türlü hegemonyaların temsili bize renklerden, ışıklardan, doğa manzaralarından, mimari ve iç mimariden (kadını temsil eden mahrem yatak odası vs) süzülerek aktarılır.

Dinamik ve değişebilen mekân, zaman ve toplumsal varlıklarla diyalektik bir ilişki kurmuştur. Toplum, tarih ve coğrafya bu ilişkinin içindedir.

Ve bu ilişkiler çerçevesinde yüzyılımıza ait bütün ana metinler, söylem sistemleri, onlara karşıt ve onlarla çatışan düşünce, hareket ve söylem biçimleri, günlük yaşam şekilleri, kent planlaması, mimari, evler ve gökdelenler, yeşil alanlar, toplumsal mekanlar, çarşılar, deniz kıyıları, göller, dağlar, eğlence alanları vs buralara kimlerin nasıl katılabildiği ve temsil edilme biçimlerinin yarattığı kültür zaman içinde iz bırakır.

Mekân zaman içinde saklanan tüm bu deneyimlerin izlerinin sürülebildiği yerdir.

Kapitalizm ve kültürel mantığının öğretisi modernizm doğa ile insanı genellikle birbirinden ayırır.

Kadını / erkekten, çocuğu/ yetişkinden, farklı kültürleri birbirinden, kamusalı / mahremden ayırır.

Bunları tanımlayan mekanlar ve davranışlar arasında da büyük farklılıklar ön görür.

Kadınlar, çocuklar, ilkeller, kabile halkları, öteki inanışın insanları hiçbir şey üretmeyen, ani ve duygusal davranışların insanlarıdır.

Dolayısıyla eğitilmeleri ve kontrol edilmeleri gerekir. Doğa ve onun uzantısı mekana en yakın varlık belki de kadındır.

“Antonia’s Line = Antonia’nın Yazgısı” filminin yönetmeni “Marleen Gorris” bunu sıklıkla vurguluyor; Kendi kendini doğurabilen, doğası gereği üretken olan; ele geçirilmesi ve terbiye edilmesi gereken kadın; kendinden başka bir şey üretmeyen ve işlenmesi gereken doğa; başka bir deyişle yaşam ve kadın.

Bazen karakterler arasında çatışmaya neden olan etkileri bir mekandaki yağmur, fırtına, kar gibi doğal olaylarla güçlendirebilirsiniz.

Bazen mekanlar arasındaki zıtlık da anlatıma yardımcı olur.

Örneğin; karakterlerinizi gürültünün çok yoğun olduğu bir mekandan (kalabalık bir bar, otoyol) sessiz bir mekana çıkarırsanız gürültünün etkisini çok daha yoğun bir şekilde duyumsatırsınız.

Sessiz ve engin mekanlar hayat muhasebesi yapıp, yüzleşmeler için idealdir.

Tren garları, hava alanları, limanlar ayrılıkları betimler.

Kapalı mekanlar genellikle bunalım duygusu yaratır. Kapalı mekanlarda mücadele yetisini kaybetmiş kişiler sırtlarını dönerken, mücadele yetisi olanlar dışarıya ufka bakarlar.

Günümüz filmlerinin ise mekân anlayışı sinema tarihinin alışageldik filmlerinin mekân anlayışından hayli farklıdır. Çizgi romanların, bilim kurgunun sıklıkla işlendiği bu filmlerde fantastik karakterlerin maceraları ve çatışmaları sanat yönetmenlerinin hayalinde gelişerek tasarlanan ve bilgisayar teknolojisinin sunduğu olanaklardan yararlanarak üretilen mekanlarda gerçekleşir.

Aşağıda yer alan değişik film kliplerinde çeşitli mekan örneklerini görebilirsiniz.

Manderlay 2005, Lars Von Trier.

James Bond, 2018

The Sea of Trees 2015, Gus Van Sant.

Red Planet 2000, Antony Hoffman.

Brimstone 2016, Martin Koolhoven.

Akira Kurosawa ve Kompozisyon

Akira Kurosawa ve hikaye

Eğer Büyük bir yönetmen olmak istiyorsanız önce iyi bir senaryo yazarı olun.

Akira Kurosawa

Hikayenin her şey olduğuna inanan yönetmen hiç bir büyük yönetmenin kötü bir senaryodan iyi bir film çıkaramayacağını söylemiştir.

Büyük sinema adamına göre; tekniği ne kadar zorlasanız da – çok güzel görüntüler çekseniz ve yetenekli oyunculardan olağanüstü performanslar alsanız da- kötü bir hikayeden büyük bir film yapılamayacağına, olsa olsa ancak seyredilebilir bir film yapılabileceğini söyler.

Akira Kurosawa bu bağlamda film yönetmenlerine senaryo yazmalarını ve aşağıda sıralanan önerilere uymalarını tavsiye eder;

Dünyanın büyük romanlarını ve dramalarını okuyunuz.
Sonra bunların neden böyle büyük olduklarını düşününüz.
Eseri okurken uyanan duygularınızın hangi olaylardan üretildiğini araştırınız.
Karakterlerin yetkinliği hangi özelliklerinden kaynaklanıyor?
Olaylar nasıl gelişiyor ve sizi doruk noktaya taşıyıp merak ve bağımlılık uyandırıyor?
Büyük filmleri seyrediniz.
Büyük filmlerin senaryolarını okuyunuz.
Büyük yönetmenlerin film teorilerini ve özgün dillerini inceleyiniz.

Ancak bu şekilde önce büyük bir senaryo yazarı sonra da yönetmen olursunuz.

Akira Kurosawa der ki, hayatı boşa geçirmeyin…

Bir çok hikaye anlatıcı ve film yapımcısı “bildiğinizi yazın” der. Bu çok yanlış yorumlanan bir söz.

Eğer 37 yaşında bir araba tamircisi iseniz sadece 37 yaşındaki araba tamircilerinin hikayesini yazacaksınız demek değildir bu söz…

Öyle olsaydı İsveçli bir bakanın oğlu olan İngmar Bergman sadece politik konulara yönelir aşk, ölüm, tanrı ve yalnızlığı anlatan filmler çekmezdi.

Kurosawa sanatçılara yaşamlarını bire bir aktarmak yerine, yaşama aktif bir şekilde katılarak, elde edilen yaşamsal tecrübeleri analiz edip, sonuçlar çıkararak bunları anlatacakları hikayelere uygulamayı öneriyor.